“A golpes con la palabra”, de Manuel Díaz García

Para llegar a la metáfora, al poema esperado, es necesario un largo camino, una lucha contra el lenguaje, un ejercicio de condensar nuestro caótico pensamiento y traducirlo en signos lingüísticos inteligibles que además susciten una cierta sorpresa en el lector, como exige el quehacer poético. El nuevo libro de Manuel Díaz García, A golpes con la palabra (Ediciones Aguere y Ediciones Idea, 2020), da fe de esa batalla mantenida por el poeta, que nos sumerge en una dimensión alternativa plagada de letras, oraciones, signos de puntuación. Con prólogo de Antonio Arroyo Silva y nota en contracubierta de Eduardo García Benítez, la obra se divide en tres secciones –“Vocales, consonantes, sílabas”, “Palabras, frases” y “La palabra exacta”– rematadas por dos anexos finales.

El poeta se identifica con los signos lingüísticos para expresar su estado de ánimo: inútil como “el fonema aislado en la palabra”, triste como la hache, oprimido “como una i minúscula a la que le pesa el punto”, frustrado “como una sílaba tónica despojada de su orgulloso acento por cuestiones ortográficas”. A la par de esa humanización de los signos, estos también adoptan el papel de enemigos y, así, al poeta “le duelen en el corazón las palabras sueltas a deshoras” y se confiesa “harto de tantos puntos suspensivos, / derrotado / por las comas, / asediado por los puntos seguidos, / y acongojado por los puntos y aparte”. La sintaxis, burlona, le increpa; la metáfora perfecta no aparece, el silencio puede ser desgranado. Y esas viejas palabras y frases muertas con el paso del tiempo le sirven para hacer crítica social: “nada / resultó tan agorero / como el día / en el que / la moral / fue prostituida / en el senado / y en el congreso / del Estado. / Temblaron / los cimientos / de la vieja Grecia […]. / Maquiavelo / saboreó / el aliento corrupto / de la política / y sintió, / que el final, / era un hecho consumado: / Todo no fue más que una falacia / conservada en el tiempo”. Las palabras del poeta se elevan desde la humildad y cantan verdades: “La nobleza interior, / ni se enseña ni se aprende, / se tiene o no se tiene / y la pedantería / no / le / llega / a / hacer / sombra”.

Junto a la crítica social existe también una introspección que refleja un cierto tormento inherente al alma del poeta: “Dejadme a solas con mi muerte, / que tenemos mucho que reprocharnos”, “Lloro porque no lloro, / río porque me sangra el alma, / en este sentido sin sentido, / que es la risa del llanto, que nos ahoga”. Desde esta perspectiva, el poema IV de la tercera sección se erige como uno de los más estremecedores del libro: “Estoy pariendo muertos desde mi vientre cementerio, / y cada gestación me dura / lo que tarda una lágrima suicida en arrojarse al abismo del olvido imposible”. Y junto a la muerte, aparece también el amor: “Junto a ti el amor, / es un gerundio eterno / que me colma / más allá de cualquier expectativa soñada”.

Manuel Díaz García se entrega a la poesía con autenticidad y sin ambages, con la experiencia de un gran lector y de quien lleva luchando toda una vida por la literatura. Creador del Festival Internacional de Literatura “ELVA, Encuentro de Letras y Versos del Atlántico”, del “Artebirgua Literario. Letras en la Cumbre” y del Nanoteatro Mental, director del proyecto cultural “Poesía Viva de la Atlántida”, ha publicado anteriormente los libros Memorias de un hombre olvidado, El labrador de versos, Con Gáldar en el corazón y Nostalgia del olvido.

“ex vivo”, de Sara R. Gallardo

a cualquier nombre propio llaman identidad

Adentrarse en ex vivo (2020, Ya lo dijo Casimiro Parker) supone un movimiento pendular entre la búsqueda de una identidad y el homenaje, entre la herencia y la reconstrucción, entre la exploración de los silencios y la reivindicación, entre perderse-encontrarse en la enfermedad y reclamar la locura como una forma de disidencia. Coordenadas especulares, estas, que se fijan parcialmente en las definiciones que abren el libro y que estudian el reflejo distorsionado de la voz que lo atraviesa, también del cuerpo al que el libro da volumen: una fiel caricatura, el origen de toda extrañeza. Así el lenguaje trae sus dualidades, mecer o merecer, tras las que se esconden o sobre las que se sostienen orígenes que revisar, cargas familiares y sociales, mitologías personales que cíclicamente regresan.

ex-vivoGallardo plantea una dialéctica acción-palabra-cuerpo que dota de sentido a la carne, da volumen al lenguaje y abre una dimensión espiritual en la que enfrentar la realidad y la propia ficción, lanzar cuerpo y palabra contra vuestra / ofensa; una apuesta que recuerda por momentos a la experiencia radical de los místicos.

En la primera parte del libro (extracción) asistimos a la fragmentación de la identidad: no sentía que fuera yo la propia causa o la consecuencia de mi afecto o afección / en alemán si eres víctima eres al mismo tiempo sacrificio. La fragmentación viene con la fiebre y atomiza sensaciones, causas y afectos; rompe la unidad, pero también ofrece materiales para la construcción de otra siempre provisional mediante la práctica de la escritura, el ejercicio vocacional y/o necesario (tal vez desesperado) del testimonio, del despliegue del verso como puente hacia esa identidad: una unidad distinta, una unidad mejor. Aquí el lenguaje lírico se asume como casa, un nuevo decir-decirse que pasa por la desestructuración sintáctica, por el hallazgo del verso que se completa en los siguientes, por la palabra inútil, en vida salvaje, nacida en silencio: besaré palabra buscaré poema donde creí que había poemas y sonaré persona.

Esta escritura sucede en los márgenes de una enfermedad que es a su vez límite para la escritura, que funciona como incierto paréntesis que nunca se cierra, como amenaza que despoja a la palabra de significado, reduciéndola a pista. De este modo, ante la enfermedad, la escritura es resistencia, testimonio veloz, intempestivo y apresurado, previo al regreso del borrado (la enfermedad), antes de que llegue la siega.

A mitad de esta primera parte damos con un poema iluminador que habla de los síntomas (una concepción amplia del síntoma que incluye la raíz existencial de la enfermedad), del dolor como viaje-amanecer, más allá de la psiquiatrización y del lenguaje institucionalizado. La perspectiva de Gallardo se nos revela lúcida: la certeza de la humanidad como un herido grave, la constatación de una providencia que nos sobrevuela.

mi diagnóstico tiene el mismo tamaño que un tragaluz

yo tenía la mejor carta de la baraja:
estaba a punto de cambiar la medicación
                                                           por la cornisa
                                               el atasco de grises
                                                           por frutos muy rojos, arrojos,
desluces

Las palaras que nombraron mi desgaste
absorbieron los sollozos, esbozaron una puerta de entrada
un estridente camino a la galería

esas palabras sucedieron a las noches
días de
compras demasiado
días de miradores a los que
te asomas demasiado

pero por fin yo estaba abierta al sol

                                               me desprendí

Las palabras que dijeron quién era me dejaron impasible

Y todos los días somnolientos
            Pasaron por ser rito y se convierten en piedras
Pero eso fue mucho después del inicio.

Antes de bajar la mirada por fin a lo más obsceno, me dio por escribir
—pensaba que estaba bien.
Y creí ver una sencilla afirmación en el mundo:

«Todos estamos bajo la lupa de la psiquiatría»
es la forma elegante de decir que todos padecemos locura,
pero también que
casi nadie está
            bajo su propia providencia.

La temporalidad es otro de los asuntos del poemario; en concreto, la ruptura de la linealidad y las regresiones biográficas que encuentran en Berlín un escenario recurrente (pensemos en el anterior libro de la autora: Berlín no se acaba en un círculo, 2014), una ciudad que es más que una vuelta al pasado; es un regreso al destino, una manera de reencontrarse en los nombres y de detenerse en las manos viejas. A lo largo de los poemas se dan cita las supervivencias, las infinitas máscaras, las deudas pasadas y futuras y los ecos de lo que una vez se quiso ser, de lo que quizás se fue y ya solo es recuerdo, es decir, compromiso con la propia identidad: Sabe, de algún modo, que contar la historia del antes y del después da / lugar a un vínculo entre quien fui y / la máscara que ahora ostento. El relato propio no puede ser lineal porque lo construyen el cuerpo y el pensamiento; ¿cómo va a ser lineal si lo dibujan el abismo y la desorientación?

En el apartado Viaje en cuatro actos (un desprendimiento) Gallardo regresa al desajuste entre el yo-significante y el yo-significado, expuesto como descomposición de la palabra, palabra que es extrañeza propia: cómo era su forma así era yo al pronunciarlas. Y de nuevo irrumpe la enfermedad con su desarraigo del mundo y sobre todo del lenguaje que apuntala esa realidad. El re-aprendizaje resulta doloroso porque está manchado por la pérdida y por la amenaza de un nuevo olvido, la conciencia de la fragilidad, de lo bello y absurdo que resulta la lucha por significar. Los peor no es la pérdida, sino el borrado en sí mismo, el olvido en sí mismo: Cada vía lleva a un lugar que todavía no conozco y yo sigo en medio.

La segunda parte del libro, Organismo, abre con un poema por etapas-paradas, Estación sur, que revitaliza el tópico homo viator a bordo de un autobús: a través de sus ventanas contemplamos un arbolito en medio de un enigma como metáfora de la desorientada voz lírica, cuya crisis es una de las paradas inanunciadas de la vida y cuyo punto de partida (la Estación Sur de Madrid) es también el invierno.

Se bordea el silencio / para narrarlo todo; comienza otro de los poemas de Gallardo, para quien la inefabilidad es condición del relato, una historia de realidades evocadas para las que casi no hay palabras, solo, tal vez, una sensación de familiaridad. Esta idea de hogar tiene continuidad en el texto No sé construir una casa, recuperado de marzo de 2014; otra ruptura de la cronología, del relato fragmentario y cíclico. Pienso que una conciencia generacional, una narración de lo colectivo, circula bajo este poema, donde se sugieren los proyectos interinos, la celeridad vital y las mudanzas. Es por ello, por la insuficiencia de la realidad material, que La idea de una casa se me enquista y que la palabra y el cuerpo (puede que también la locura) son el único hogar. A este respecto, copiamos el siguiente poema:

Podía tomarme mis palabras como presagios
o como simples elecciones estéticas.

Sin embargo, ya incubaba
la marca familiar

antes de saber de mi catástrofe
supe que no podía ya cuidar del animal doméstico:
parecía no cambiar de hábitos
pero me esquivaba cuando nos cruzábamos por casa.

Ignoraba hasta qué punto era de mí misma
de quien huía.

cuando mi grito
me miró directamente a los ojos
supe lo que significaba                       estigma
supe lo que significaba                       esto que trato de contar contándome

la huella es el animal
—la única familia—
la huella es el lenguaje sin lengua
            el animal es el único
                        de entre todos los idiomas
                        que sabe quién eres.

Se desprende de este texto una idea de la domesticación y de la herencia como cargas contra las que rebelarse. Como ocurre con otros temas de ex vivo, el tratamiento de las relaciones familiares conlleva la complejidad y profundidad que se le presupone a la buena literatura: Gallardo homenajea a las mujeres de su familia, víctimas también de ese proceso de enloquecimiento, de la acción-denominación inventada para someter; por otro lado, estas figuras femeninas (en especial, la madre) son portadoras de la herencia, actoras primeras de la transmisión. Debido a esto, la relación materno-filial es un denso entramado de deudas, justicias, libertades individuales y moral familiar; esto es, toda una educación sentimental en la que bucear: cómo definir la culpa / la culpa primera / si viene del pezón rosado / del que mamas.

En poemas posteriores localizamos símbolos que desquebrajan el relato oficial: el niño gritando al mar, la grieta a través de la cual se cuelan la luz y la palabra; o ese símbolo habitual que son las propias manos y que me recuerda estos versos de Antonio Gamoneda: Lo escribí yo con estas mismas manos / pero no lo escribí con la misma conciencia. Pues bien, en Gallardo ni la conciencia es la misma ni las manos son, por lo tanto, las mismas; el recuerdo de las manos jóvenes es al mismo tiempo testimonio de una conciencia extraviada. Esta observación supone, por otra parte, una visión cenital (extracorpórea) donde coinciden los siguientes términos: la asunción de la otredad, la extrañeza y necesidad de crear una épica personal (poder observar, siendo otra, la batalla que libro).

La teoría de la prole aparece como un texto combativo en el que la huella se contrapone al silencio, no con pretensión de perpetuarse, sino como el breve son que denuncia la injusticia para luego desaparecer, igual que ese Solo quiero ponerme de puntillas: movimiento efímero, pero gesto profundamente reivindicativo, una insurrección. Del mismo modo, podemos ver en el poema Curadme un alegato contra la psiquiatrización e, inevitablemente, también un canto contra el neoliberalismo y contra aquellos agentes institucionales empeñados en ejercer tutelas, en infantilizar. De hecho, para Gallardo esa locura en ocasiones se revela como momento de lucidez, un despertar existencial en medio de la madrugada. Así lo encontramos en el poema 4.48: he pensado muchas veces en la muerte: / no como sacrificio, sino como acto de lucidez.

Termina insistiendo el libro en el lenguaje como frontera y falla, residencia de la identidad, perseguida por la culpa y por el estigma de la enfermedad; también retomando la idea de hogar, lugar en el que habitar y escribir igual que se habita y escribe en el dolor, así en el dolor-herida como en la palabra (solo en la herida / hay palabra). Y, por último, Gallardo vuelve a sentir la urgencia de manifestar: denuncia y relato de la propia historia, una petición de asilo, una forma de salvar los símbolos, de creer en la ilusión de lo cíclico, de salir del invierno y hacerse al fin primavera.

♣ Comprar ex vivo (ya lo dijo casimiro parker, 2020)

“Protocolo rebelde”, de José Iván Suárez

Extinguidos o reinventados,
mendigando civilización.

La separación de la naturaleza como una de las causas de la tragedia. Este hilo conductor, que León Molina señala en el prólogo de Protocolo Rebelde, constituye el leitmotiv del último libro de José Iván Suárez, un poemario cuyo trabajo con el lenguaje recuerda al de obras anteriores como Próximamente pan (V Premio internacional de poesía Margarita Hierro): el uso inesperado y chocante de la palabra y expresiones del habla vulgar, localismos de su tierra, según Molina. Así, con la poesía de Suárez asistimos a un ejercicio de situación en la mirada y en la voz del otro (que es siempre un otro colectivo) para observar y hablar de la propia experiencia, un planteamiento sugerido por dos fotografías (la de la solapa y otra interior). También recorre su libro el subjetivismo del paisaje rural (la representación de la escisión hombre-naturaleza, del drama de la civilización), que fácilmente nos hace pensar en un Antonio Machado actualizado. Y es que la temporalidad posee un cariz indefinido en la obra de Suárez: el ambiente se mueve entre la distopía y lo antiguo-eterno, entre términos en desuso y tradicionalismos y sobre la meseta castellana. El poeta escapa así a la dictadura de la moda a través del anacronismo; construye un mundo perenne, el de las crisis cíclicas, el de una angustia existencial siempre vigente.

Protocolo rebeldeEl primer capítulo del libro (Alumbramiento) viene precedido por una prosa narrativa acerca del nomadismo, una primitiva manera de habitar la tierra. Esto se anuncia mediante una imagen sugerente: una mano y una piedra sílex; el regreso a una industria originaria, a unas formas de añorada armonía, de instintiva búsqueda de certezas (mientras densamente afila su destino / cuchillo en mano contra el pecho de los dioses). Aparece ya en estos primeros poemas la voz identificable del poeta, una confesión entre carraspeos, una ironía telúrica y cercana: que la muerte es dura y afilada como el sílex / o blanda y mansa como un bocado de agua. La relación de la humanidad con su entorno es la del espectador asombrado que recurre a la representación (tiznando los techos de la cueva) y que, de todos modos, continúa desorientado (Aquí estamos, perdidos). Términos como yesca, lascas, hachas y cuchillos hablan de supervivencia durante el tiempo de las primeras tormentas. El autor nos sitúa en la infancia de nuestra especie y, desde ella, nos relata un caminar duro, pero menos grave, un recorrido literal y metafórico, una versión del homo viator para ser leída con las pantuflas puestas. Suárez nos muestra igualmente la invención del pensamiento mágico, una inicial interpretación del mundo, una poesía que es intuitiva forma de comunicar y celebrar:

VII

Corren libres las aguas
y los pies juegan como peces que escapan del anzuelo.
Bailamos desnudos sobre las pavesas o las ascuas
blincando
y el universo,
                Venus enfebrece
de tanto mal paso y tantas risas
y las perseidas al compás de las doce lunas
contemplando nuestras señales de humo
mientras gritamos y reímos
mientras la lumbre asa
raíces mágicas.

Esa raíz mágica representa la vuelta al origen; esto es, una visión radical de unión con la naturaleza, el regreso a un estadio completo del ser, a una espiritualidad panteísta. Esa forma de comunión es alimento para el hambre en las montañas. Cierra este primer capítulo la conciencia acerca de la condición de especie-tribu y la invocación de una promesa: verbos en futuro que sugieren la perpetuación del colectivo, pero también la seguridad de la muerte (casi lorquiana) que se lleva a un niño como un ogro más pesado que la gran lluvia.

El segundo episodio (Una fuente de sangre) nace de una ruptura entre lo humano y el entorno (certificada por los verbos en pasado); es decir, el nacimiento de lo artificial, la creación de unos simios que tallan maquinaria cortante para el alma y son solo amor precario. Ese paraíso perdido es descrito desde una perspectiva unitaria: oponiéndose a la dicotomía clásica mente-corazón, Suárez propone una inteligencia que late quejumbrosa y que ahora solo tirita como un corazón perenne. Así lo apreciamos en el siguiente poema:

II

Porque tuvimos mente
y ahora solo somos
corazón perenne que nunca deja de latir y tirita
como la perdiz que brinca de acequia en acequia
a la conquista de su alpiste que le permite vivir.
El corazón voraz que nunca dejar de azorar
y aunque quejumbroso late, todo corazón
escaso cuajo y harapiento, el raciocinio.
Porque tuvimos cabeza y ahora somos sólo
alma escuálida
                embriagada en húmedas cábalas.

La memoria y la nostalgia surgen como ejercicio para combatir los paisajes de infinitos rectos y se construyen ligadas a los detalles de la vida rural (la casa, el campo, la comida). Al mismo tiempo emerge la crueldad, temprana hija del progreso que, sin embargo, no logra vetar completamente las pequeñas esperanzas. El poeta retrata en este capítulo los conflictos en la convivencia (Ruido de peleas) y la aceleración vital como consecuencia cultural y también como aproximación a una muerte en la que terminaremos queriéndonos: alivio tras una existencia extendida entre la utopía y la inopia. Estas tentativas de evasión tienen que ver con esa idea de viaje continuo que, no obstante, no consigue redimir una angustia existencial guardada en el petate, una melancolía innata. Si acaso damos con breves armisticios, treguas de lumbre y silencio en el lugar cálido. Pero frente a estos instantes prevalece el concepto de vida como máquina de tortura; una suerte de rueda de la fortuna trucada y girada por azares celestiales, un dios rencoroso y vengativo que el poeta describe así: Dios era un chiquillo con caries / levitando sobre las ascuas. Esa maldad o deidad demoníaca está íntimamente unida al paisaje, a lo telúrico: está en el campo sembrado por los pioneros, en sus cosechas, matorrales y panochas. Termina esta serie de poemas con la idea de pueblo como entidad compleja. En él se habita una mentirosa paz y el viento es un vecino más, un pervertido que evidencia la soledad y la muerte tras las cuatro esquinas, la calle ancha y polvorienta y los juegos de cara o cruz. También se explicita ese dolor tan humano por ser tan infinitesimales; una herida que recorre un poemario bajo el que late, eso sí, una fuerte pulsión de vida: y seguir al acecho de tanto prodigio / como nos aguarda.

En Catarsis cuántica, el tercer capítulo, se abre la puerta a un tiempo actual en el que experimentamos la tensión entre una sociedad de consumo neoliberal (somos pura obsolescencia y todo pasa) y la crónica tristeza de los hábitos de consumo (fétida monotonía). En este sentido, la extinción vuelve a contemplarse con una suerte de satisfacción, como oportunidad de reposo: donde el cataclismo aguarda / después de los anuncios. El análisis de Suárez se centra en las dinámicas económicas y la precariedad del trabajo-consumo: el ánimo se convierte en quiebra o la fe nunca trae código de barras. Por otro lado, volvemos a advertir una primera persona del plural, recurrente en algunos textos del libro, que surge a veces como arenga y otras como testimonio de unas vivencias compartidas, el canto de una mitología común: Zarpamos hacia mares / de gentes y revuelta en suspensión. Este nosotr@s regresa al final del capítulo más optimista, alentado por el espíritu de rebeldía, por la revolución como última etapa del ciclo vital (dinamita en la boca, pólvora en los oídos / destino revolución). En cuanto al uso del lenguaje, la yuxtaposición de términos costumbristas (ratejos, minuticos) y otros científicos (nanómetros) conforma una impresión de mundo irreal o discurso de ánima borracha.

Llegamos al fin al Protocolo rebelde, un epílogo de urbano surrealismo (usura pobre de las esquinas), fauna de ciudad (avispas pesimistas), existencialismo, ritmos acelerados (conciencia agitada por las ventiscas, velocidad ingrávida) y esperas infructuosas de una revolución que nunca estalló. En este cierre del libro también se dan cita las distracciones previstas por el consumo (wisky rancio, alambique del infierno) y la caridad hipócrita y ajena a la conciencia social (caramelo envenenado). No obstante, este largo poema último se dirige hacia un final ligeramente luminoso (Pero entre la piedra / siempre asoma la flor) que también sugiere indicaciones para la necesaria insurrección: Izar el amor como emblema o esta ira que trepa por la injusticia.

Comprar Protocolo Rebelde (Versátiles Editorial, 2020)

“Como nace el agua”, de Andrés París

Porque hasta los peces más pequeños,
que pierden su corazón en el aire,
se alivian con tu lluvia.

En unos tiempos en los que el cuñadismo ha asaltado la Biología y señoros se autoproclaman expertos virólogos, algunas amistades me han recordado que quien sabe de algo rara vez formula sentencias contundentes, rara vez recurre a generalidades sin avisarlas y siempre explica por vocación de comunicar y no de subrayar su superioridad. Andrés París, doctorando en Biociencias Moleculares en el Centro Nacional de Biotecnología (CNB-CSIC), es uno de estos amigos de los que aprendo que el compromiso con la verdad combina una actitud humilde y el placer de transmitirla. Y para esto último a menudo resulta útil, más que el lenguaje práctico, la analogía o la imagen; porque ellas contienen no solo un esquema sino cómo lo sentimos y cómo lo pensamos. Tal vez por esto la ciencia y la poesía no sean las dos pasiones de París, sino una sola: la pasión de quien mira el lenguaje y la vida desde otro lado (o espejo) y luego regresa para intentar pronunciarlos con los recursos (siempre insuficientes) de ese lenguaje y de esa vida; la pasión de quien tiene algo que decir.

como nace el agua

El prólogo que Marina Casado escribe para Como nace el agua (Huerga y Fierro, 2021) avanza algunas de las claves del libro, entre ellas: la influencia de Gilles Deleuze (autor de Rizoma) y la estructura especular del poemario. También las citas de apertura escogidas por el autor (una de Niels Bohr y otra del mismo Deleuze) dan una idea de su poética: escribir poesía es como imaginar una pregunta que no espera nada a cambio, si acaso bordear el territorio de lo inexplicable. Completa este posicionamiento el arranque del primer capítulo (Reflejo) al incidir en cierto relativismo, en el conflicto lectura-escritura, en el acercamiento a la poesía como género de no ficción donde, además, la confianza y expectativa del propio lector resultan decisivas (véase el poema La poesía). Los primeros versos de París revelan ya un hermetismo de influencia surrealista y nos conducen a un territorio íntimo (La isla de) en el que el cuerpo, el tiempo y el agua (río, playa, velero) se acoplan oníricamente para sugerir una suerte de tierra primigenia, aquella de la que parten y a la que regresan todos los caminos.

Las recurrentes imágenes marinas que se hilvanan en una revitalización del tópico vita flumen (la vida como río), al mismo tiempo son escenario de la relación erótica (besos de adarce, bogar más allá de los cuerpos). De esta forma, el encuentro carnal está bañado por el mar (doble origen) y expresa sus movimientos y fusiones recurriendo a la sonoridad: vuelve así la estela curva / del punto suspensivo o Y solo silencio soy. En ocasiones la vista del poeta se desplaza hacia otros motivos naturales (el cielo, la siempre noche) y, a través de esa observación o desde la misma, configura un primer habla (una lengua saudade). En el poema Durante el beso la vista vuelve a descender a los cuerpos, a la aparición de un tú lírico que no abandonará el libro y a una musicalidad particular que París logra eliminando preposiciones y determinantes y, tal y como comenta Casado en el prólogo, empleando sustantivos adjetivados. Este tipo de construcciones nos sorprenderán a lo largo de la lectura: tiempo luto, caricia nube, pétalo esfinge, etc.

Pronto comprobamos que el amor y la muerte son temas centrales de Como nace el agua. El primero, interpretado como origen, como unión y no-número, conecta con el título del anterior poemario de París (Entre el infinito y el cero). El segundo de los temas, la muerte, adquiere relevancia a lo largo de la lectura y comienza casi como una intuición, como una primera conciencia, en el texto Cómo verse: Verse, horizonte, / como desaparecemos algún día. Y justo tras estos versos nos topamos con uno de los mejores poemas del libro, que reproducimos a continuación:

Ser exógeno

I

Hay una lluvia pendiente
por disolver en los ojos
callando silencio y mirada.

Aún no es la imagen suave
de una pluma
que medita su caída,
                                           ala y lágrima
                                           de pétalo esfinge,
corazón, primero de nube,
y de rojo por herir después
el rayo que dio luz
al primer fuego.

Sé dónde me escondes,
por qué un pequeño mar
tiende a las estrellas:
o la noche es de cortina
o mi pecho de farol.

Amarte es remar
con un paraguas,
a veces, cerrado.

No es casualidad que otro de los poemas (Espinosa) esté encabezado por una cita del filósofo racionalista Spinoza. Y es que podemos entroncar a París con el pensamiento panteísta: sus vivencias poetizadas, la naturaleza, el amor y el estudio científico conforman una unidad. Este convencimiento se condensa en un aforismo incluido en el poema: Aquello mayor que cero / es principio de alegría. Ese hermanamiento de todo lo que existe se escancia sobre textos posteriores como Préstame el paisaje, donde el lugar rebasa el concepto geográfico para ser también (y sobre todo) la ausencia, los silencios, el deseo de encuentro y, en definitiva, ese otro mundo que no es nosotros. En línea similar, Suya se desarrolla en clave vital (el ciclo de la vida), pero también como región profunda y escondida, zona de incertidumbre que abre con la siguiente certeza:

Mi vida tiene tres pasos,
media vuelta
y un lugar inaccesible.
                                         (fragmento de Suya)

Uno de los poemas que cierra el primer capítulo del poemario, Mercado, es una larga alegoría en la que se retrata, desde lo cotidiano, la corrosión neoliberal, el comercio injusto / que inaugura con la muerte. En el texto se dan cita la oferta (el contrabando de voluntades), el fin de los recursos (la seca semilla del jardín) y la pobreza (copas melancólicas). También se dan cita Lorca (los siempre cinco de la tarde) y quizás Hemingway (y miras un viejo comiendo / el tiburón que lo tuvo en vilo). Después el poeta regresa al agua, materia transversal, elemento-herencia que da sentido al libro: Porque el agua no se detiene atravesando estados / sino en la débil ocupación de cada cuerpo.

La bisagra de Como nace el agua es un intermedio (Retorno) de cuestiones filosóficas y peces humanizados. El poeta insiste en su concepción cíclica de la existencia, cercana al pensamiento oriental, donde el retorno tendría como objetivo el perfeccionamiento del universo mediante la vuelta al origen, a ese mundo envuelto por fuego: se preguntan por el fuego / como oscuro alrededor.

Por su parte, el tercero de los capítulos (Espejo) completa la estructura simétrica del libro, dialogando con la primera (Reflejo) hasta el punto de proponer segundas partes de sus poemas: Bioquímica II, Ser exógeno II y Los juegos de la sirena II. Poemas como Casa oscura siguen indagando en la representación de la muerte (una casa oscura y fría / para los cuervos / que sobrevivan). Otros textos como Último hombre se extienden entre dos magníficos aforismos, el segundo de los cuales el lector podrá ver impreso en el cruce entre las madrileñas calles de Monforte de Lemos y Puentecesures gracias al proyecto Versos al paso.

Hay cielos grandes o pequeños,
depende de la fe o el planeta.
[…]
La muerte del último hombre
jamás será confirmada.

Hay también un poema (Cuando me llamaba Arturo) protagonizado por un doppelgänger sobre el que reside el secreto que el amor exige. Hay otro (Sobre el mundo) que homenajea al dibujante M.C. Escher: abraza sus mundos imposibles y los yuxtapone creando auténticas imágenes visionarias. El poemario se completa recuperando motivos marinos y amorosos que tienen como destinatario al tú lírico, soldando fin y creación (Muero como nace el agua), regresando a la familia y a la primera infancia (el blanco lúcido de los niños) y abordando la eterna disyuntiva entre vida y literatura (la vida no puede ser un poema). Asimismo, llaman la atención los dos decálogos contenidos en las últimas páginas del libro: Diez besos y Olvida que es un decálogo. Este último consiste en una bella lista de reglas que bien nos valdría como recopilación de propósitos para 2021.

“Nuevas nuevas sobre Colón”: una novela “histriónica” de Ezequías Blanco

Supuesto retrato de Colón realizado por Sebastiano del Piombo

Conocía a Ezequías Blanco en su faceta poética por su último poemario, Tierra de luz blanda (Los Libros del Mississippi, 2020), pero ahora que lo he descubierto también como narrador puedo afirmar, sin lugar a dudas, que nos encontramos ante un escritor verdaderamente polifacético.

Su novela más reciente, Nuevas nuevas sobre Colón, publicada por Isla de Delos y definida por el propio autor como “novela histriónica”, da una vuelta de tuerca a los sucesos en torno al descubrimiento de América por parte de Cristóbal Colón. El narrador ofrece una perspectiva ficticia única, divertida, originalísima, jugando con la mezcla entre elementos históricos y otros propios de la modernidad, algo que también se observa en el léxico, muy influido por la tradición y en el que los golpes de humor surgen con las incursiones de expresiones contemporáneas. Lo mismo ocurre con las referencias culturales, como cuando se menciona que a los hermanos Pinzón les cabreaba que les cantaran la famosa canción.

Cubierta de la obra publicada en Isla de Delos

De algún modo, el autor baja a Colón de su pedestal y lo convierte en un ser de carne y hueso, risible a veces, y entrañable. Lo hace a través de un estilo narrativo ágil y ameno, impecable en su elaboración, con matices cervantinos en algunos momentos en los que afloran el humor y la ironía. Incluso el propio prólogo podría calificarse de cervantino, puesto que, en él, Ezequías Blanco atribuye el texto a un ficticio “Santiago del Valle”, “del que no ha encontrado referencia alguna a pesar de haberla buscado con ahínco”, del mismo modo que Cervantes atribuyó El Quijote a un supuesto historiador arábigo llamado Cide Hamete Benengeli.

En síntesis: nos encontramos ante un libro profundamente ingenioso desde su primer capítulo, “El huevo de Colón”, que fue el relato original a partir del cual surgió todo. Como nota personal, he de señalar que uno de los detalles más histriónicos ha sido, para mí, la divertida elección de los nombres de algunos personajes: “Perfumemarchito”, “la marquesa de Peloenpecho”, “Naboencinta”, “Enlaesquinahayparcheo”, etc.

“Liberalismo político”, de Francisco José Chamorro

Ven conmigo a la fiesta de las fechas de caducidad.

liberalismo-politicoLos dos libros de Chamorro publicados en Hiperión (“Liberalismo político” y “Teoría de la justicia”) coinciden en el juego con diversas tipologías textuales. En el caso de “Liberalismo” el autor se apoya en el libro homónimo del filósofo estadounidense John Rawls para abordar una serie de temas a través de la experiencia poetizada. Las relaciones no son siempre de tesis-ejemplo, sino que las tensiones creadas por Chamorro entre los títulos (una suerte de epígrafes ensayísticos) y los poemas suelen tender a la contradicción, la ironía o un humor descreído y lúcido. Inevitablemente esta propuesta nos lleva a reflexionar sobre el valor de la poesía como ficción, un ejercicio entre el fingimiento y lo autobiográfico (si es que ambas cosas no son la misma).

En los textos de Chamorro se critican los sistemas de producción atendiendo a sus efectos alienantes sobre el carácter del trabajador (“pero el whisky llega tan al fondo / que agarras el vaso como si fuese tu padre muerto”). Así el individuo fracasa al buscar su identidad en el trabajo o en el consumo y solo se topa con siglas, facturas y otros textos que amarillean velozmente. Detrás del poema se atisba un relato de aprendizaje; detrás de las limitaciones materiales, una suerte de educación sentimental (“Bilbao, Roma, Berlín, Madrid, Valencia, Sevilla, quizá fue por eso, por no agotar / el dinero por no ir a verte, quizás fue por eso”). Como se ve, los recursos económicos aparecen como obstáculos para el amor, al igual que la distancia, que al fin y al cabo se salva mediante la adquisición (así lo comprobamos en el siguiente fragmento de “6. La idea de una sociedad bien ordenada”).

Soy un hombre bueno y quiero viajar gratis,
debería bastar.

Soy un hombre pobre y quiero viajar gratis,
debería bastar.

Así todos querrán ser buenos, para viajar gratis,
así es como la paz descenderá sobre el mundo,
así es como los hombres volverán a los universales.

Recemos por las compañías de bajo coste,
recemos por las organizaciones humanas
que nos permitirán visitar el mundo.

Llegar existe.

La segunda de las tres “Conferencias” (o capítulos) que estructuran el libro, “Las facultades de los ciudadanos y su representación”, plantea cómo la tecnología y las ofertas interfieren en la vida y, junto a los momentos más íntimos, construyen una iconografía personal entre la sensación de atropellada libertad y la impotencia. En estas condiciones el poema (o la vida) se escribe ya no en ratos libres, sino en instantes que pertenecen a la propia jornada de trabajo o consumo (“En la medida en que apropiarse de las cosas / es el primer síntoma que provoca su pérdida / llegué a la conclusión de que soy un animal / de fábrica”). El precariado es una escuela de participación en el mundo y “La soledad es el perfil donde todo se reconoce”; mientras de fondo ondea el origen como otro de los temas fundamentales: la familia, la necesidad de autonomía, el alejamiento y el regreso, la inmovilidad y la frustración (“Qué hago aquí, / te preguntarás, / otro whisky, mayo, en cualquier pueblo de Extremadura”). No obstante, también hay lugar para ese humor perspicaz y derrotado del que hablábamos al comienzo (véanse los siguientes versos de “8. Psicología moral: filosófica, no psicológica”).

Has invitado a todos, por qué a mí no, Pablo,
no lo entiendo, me gusta El Hormiguero, lo veré incluso cuando esté muerto.

Tampoco el Gran Wyoming me ha invitado al Intermedio,
será que no estoy a la altura, será que mis libros podrían no gustar, es un programa al que van tipos inteligentes y con trayectoria, pero me da pena, me gustaría asistir algún día, sí, me encantaría.

Será que detestan la poesía, a los poetas, será que no somos dignos de sus programas.

La última de las conferencias (“Constructivismo político”) parte del enfrentamiento del texto digital y de las opciones de búsqueda dentro de una oferta aparentemente diversificada (“confié en que jamás mentirían quienes alguna vez se comprometieron con la verdad”). Este problema alberga una pregunta radical: ¿cómo conocer las cosas en sí mismas, lo que son, objetivamente, sin tener en cuenta su relación con aquello que las rodea, con el mercado, con el consumo, con sus fechas de caducidad?

Nos persigue la patria, pertenecer. Los nombres,
nos persiguen los nombres. La oferta que nos obligó
a gastar cuanto nos quedaba para cenar a las afueras.

De todo cuanto amé queda hoy un idioma de animales.

Dejé de escribir mi nombre en los partes de trabajo
                                                                   tal y como indicó el nuevo encargado.

Fragmento de 7. ¿Cuándo existen las razones objetivas, en término políticos?

 

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“Lámparas ideales”, de Mercedes Halfon

Ya pasó la noche pero el cielo
sigue demostrando su altura

Cubierta de Mercedes Halfon-1Acercarse a la poesía de Mercedes Halfon supone constatar estas palabras del prólogo de Lámparas ideales (a cargo de Luis Chaves): “nos muestra todos esos momentos de la vida hechos para desvanecerse”. Esa actitud contemplativa se hace evidente en los primeros poemas del libro: una suerte de movimientos perezosos con las pantuflas calzadas, el índice señalando lo poético en lo cotidiano y “el papel de un alfajor arrastrado por el viento” como la inolvidable bolsa de American Beauty. Pronto se descubre que esa preferencia por lo volátil no solo es de tipo espiritual, sino que viene marcada por cierta marginalidad en las condiciones materiales (“Estoy fumando nafta con una amiga”). Se revela entonces la impotencia frente a una realidad llamada a la extinción y cuya única migaja será la lejanía del recuerdo (“Agarrar viene de garra”). Esta clarividencia que otorga la certeza de la muerte viene acompañada en algunas ocasiones de temas recurrentes (la soledad o la noche) y en otras de motivos místicos (el alimento, la naturaleza) que son el preludio de la ascensión.

¿Será que cavilabas en la barra de aquel bar
con la copa medio tibia
que dejaste para ir a caminar
por pasillos espejados aferrada
a la idea de los días que iban a caer?

No dudabas
El viento empujó tu cuerpo como una ceniza.

Fotos de tu casa con los muebles cambiando de lugar

Suceden a estos poemas otros de impresiones fugaces y las resacas de varias desapariciones, pero también hay lugar para la ironía y un particular humor (“Una lámpara para ver situaciones no ideales”) a veces extensible a los lenguajes reales o aparentes (“Volvimos a la escena del crimen”). La casa es un lugar (casi un cuerpo) en “Lámparas ideales”, un espacio que en algún poema (como el que se reproduce a continuación) recuerda a aquellas palabras de Duras: “La casa, esta casa, se convirtió en la casa de la escritura”.

Donde están las plantas y el sol
pero insiste en entrar
donde escribo en penumbras
y no quiero ser molestada
por primera vez en mi vida tengo un lugar
un poco sucio donde vengo a pensar en mis cosas
puedo fumar sin que esto sea un problema para nadie
es una casa bella pero descuidada,
pienso en la casa como un sustantivo
una casa es un sustantivo
mucho mejor que decir casa bella
es decir casa
mejor que decir luminosa
es decir luz.

Me parece que el gato debe quedarse afuera

Esta idea de lo corpóreo se desarrolla especialmente en un segundo y breve capítulo a modo de epílogo (“Ritcher”), donde la casa antes nombrada se vuelve un órgano trémulo, entre el desperezo y el seísmo, y ese temblor primigenio se extiende, pasando por el vuelo de una mosca o la idea de fin, hasta llegar al estatismo de los árboles como forma de ataraxia. No obstante, como bien avisa el prólogo, la conciencia de la temporalidad, de cómo el tiempo es capaz de construir antípodas a partir de posiciones idénticas, es el elemento transversal del libro (“Nuestro pin up”). Aquí es donde la mirada de la poeta se detiene en la ligereza natural y en sus cualidades plásticas, en detales mínimos y en alusiones veladas al propio proceso de escritura (“Escuela de surf” y “Estaba en el aire pero”).

“Lejana y brumosa Ítaca”. El viaje y la identidad en “Ulises X”, de Alberto Guirao

El último poemario de Alberto Guirao forma parte de esa generación de libros que vieron la luz en el fatídico 2020 y que todavía no han podido tener una buena presentación en sociedad, a pesar de estar publicado nada menos que con Hiperión. Alberto Guirao, que estudió conmigo Periodismo en la Carlos III y al que la carrera le sirvió para lo mismo que a mí –sacarse unas oposiciones y convertirse en profesor de instituto de Lengua y Literatura–, va por la vida con un aire muy curioso de eterno despiste, de pasar por allí casi por casualidad, de escribir poesía como quien se pone a cocinar bizcochos. Es solo una fachada, porque, en realidad, Alberto sabe lo que hace y cómo lo hace; detrás de cada uno de sus poemas hay una cuidadísima elaboración y un auténtico arsenal de lecturas.

Y así, a lo tonto, ya es autor de tres poemarios premiados: Ascensores, que obtuvo el II Premio de Poesía Marcos R. Pavón; Los días mejor pensados, galardonado con el XII Premio Nacional de Poesía Joven Félix Grande, y el más reciente, Ulises X, Premio “Valencia Nova” de la Institució Alfons El Magnànim.

Cubierta del libro, con ilustración de Candela Sierra.

Siguiendo la estela de sus libros anteriores, el nuevo libro se plantea en torno a dos ejes principales: el viaje y la búsqueda de la propia identidad. El propio autor confiesa en una nota final que el poemario fue “gestado como una larga novela”. También en cuanto a narratividad, porque puede entenderse como una historia dividida en tres secciones: “Casilina” –que hace referencia a una estación de Roma–, “Madrid” y, de nuevo, “Casilina”. En cuanto a la voz lírica, es una suerte de Ulises posmoderno embarcado en una Odisea contemporánea que mezcla personajes mitológicos y literarios clásicos – Calisto, Ulises, Penélope, Pantóono, Eumeo, Demódoco, Palas Atenea, Dido, el Cíclope y las sirenas…– con elementos de la modernidad como apps, emojis o merchandising –¡incluso aparece el Happy Meal!–. “Volverá al origen de la épica: ese amante del banner en el que nunca clicamos”. Parte del encanto del libro se corresponde con esa atrevida combinación, que se refleja muy bien en los siguientes versos, en los que incluso introduce un homenaje a Lorca:

“Mientras tanto, zapear: el Cíclope presenta “Bureaucrazy, aquel survival show en el que huele a gato laminado con esa sintonía escurridiza Hay un dolor de huecos por el aire por el aire por el aire”

Federico no es el único escritor que circula por entre las páginas. También están Eugenio Montale y Raymond Carver, a quien dedica un homenaje en “Carver en Conciliazione”. Y Cesare Pavese, cuyo verso más famoso –“Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”– parodia: “Vendrá la alarma y no tendrán / mi carné de identidad”. El libro está plagado de intertextualidades y de reflexiones bañadas de humor y de ironía muy al estilo de la Generación del 50: “el héroe bien acepta una pedrada a cambio de quedarse en el altar”. También se percibe una influencia del género aforístico: “Lo peor del vaso bebido hace tanto: no evocar siquiera la sed de quien evitablemente abandono”, “La mudanza está prevista en el modelo familiar”.

La familia, la herencia familiar, es de hecho un tema fundamental en su poemario anterior, Los días mejor pensados, que continúa muy presente en éste. Representa la solidez frente a lo transitorio, lo efímero del viaje. El sujeto lírico da la impresión de encontrarse siempre en movimiento: “Inaugural compromiso social: escribir poemas en aviones, sobre aviones y por la marcha abismal del provinciano. / ¿Será el exilio un agosto madrugando?”. Aviones, estaciones, mudanzas, son una constante del poemario. Se mezclan con emociones como el miedo, el amor, la incertidumbre o el arrepentimiento. Y la desorientación tan propia de la juventud. Entre las ciudades mencionadas, cobran protagonismo Madrid, donde el poeta reside actualmente, y Roma, donde comenzó a escribir la obra. Y también se plantea el regreso, la idea de patria, de hogar: “Lejana / y brumosa Ítaca Dudosos / poema o patria / a los que solo los fatuos / queremos aún regresar”.

El sujeto lírico experimenta todos estos cambios y transiciones con una suerte de ingenuidad primigenia que no se pierde: “Alguien acaba de olvidarse de sí mismo en un sentido irreversible. ¿Le esperan en la sombra de las llamadas nocturnas? ¿Han venido a por él emisarios de aquel tiempo? / Me gustaría continuar ignorando muchas cosas que ahora ignoro”. Surge, de un modo simbólico y repetido, la idea de la ceguera, de la invidencia.

Al final, el viaje también agota al héroe lírico, igual que en su día a Ulises: “La nostalgia goteaba por tu frente En un sobre llegaron tus amigos posando sin ti”. Y termina concluyendo:

“Como todos, puede / que hayamos sido felices al aterrizar y que / estas sean nuestras únicas certezas: / Algo ocurre entre ir y volver / y a casi nadie se le puede exigir / un correcto dominio del lamento”.

Los poemas están escritos en versículo, en su mayoría, y producen una impresión burbujeante: van brotando los versos, expandiéndose, fluyendo, igual que una mancha de tinta que va creciendo lenta pero inexorablemente. Lo consigue el autor mediante las repeticiones que ralentizan el ritmo, que remiten a un mismo eje, y con la supresión de los signos de puntuación, que compensa esa ralentización. Se trata de una poesía compleja, elaborada, que exige una lectura profunda para poder abarcar todo –o casi todo– lo que ofrece al lector. Un libro, en síntesis, muy recomendable, de un autor que ya ha logrado un hueco entre los poetas de su –de nuestra– generación.

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“Este mar al final de los espejos”, de Marina Casado

Quien entra con los ojos abiertos en la noche, también encuentra algo que no le pertenece

Marina Casado

“Este mar al final de los espejos” es el cuarto y último poemario (hasta la fecha) de Marina Casado, merecedora del Premio Carmen Conde de Poesía 2020 (que publica Torremozas). Desde “Mi nombre de agua” (Ediciones de la Torre, 2016) y “De las horas sin sol” (Huerga y Fierro, 2019), la voz de la autora ha evolucionado constante y paciente y eso se percibe en la perduración de ciertas obsesiones que ya eran recurrentes en sus anteriores obras. Entre estos motivos destaca el mar como escenario atemporal e identitario. Así los comprobamos en el poema “Espejo para tarde sin cuerpo”, que se reproduce a continuación:

La orilla es el cristal donde ordenar
el nombre de las nubes y mirarlas despacio
sin herirnos las córneas.
Late el ocaso igual que un corazón absorto.
La orilla es el reflejo, también,
de nuestra ausencia.
Si pudiera volver para decirte
que el mar está vacío ahora sin tu cuerpo.

Las mismas obsesiones, sí, pero desde una voz que guarda mejor la distancia con respecto a los temas y que demuestra control sobre los clichés, dotada de mayor experiencia y que conserva una musicalidad intuitiva e identificable. Quiero entrever en sus páginas algunos ecos de su formación periodística: la precisión en la palabra y también la construcción de algunos poemas-crónicas, donde se reviven acontecimientos vinculados a los referentes culturales que, de alguna manera, han configurado la educación sentimental de la poeta. La siguiente estrofa de su poema “John Lennon” da buena muestra de ello y también del empleo de la ironía, un recurso que se adivina a la vez crítico y liberador para la escritora:

En aquel desdichado día,
un hombre con los ojos de iceberg
escondido al final de la mañana
vendió su libertad por un revólver,
contribuyó de forma refinada a incrementar el santoral
de las causas perdida y ganadas,
cultivó la semilla de muchos conciertos,
inspiró a los diseñadores de camisetas
y arremetió una seria puñalada
sobre el azul abdomen de la Historia.

Otros elementos transversales en el libro son las anécdotas o pequeñas tramas: un flirteo narrativo en poemas como “El amor”, composición larga que sostiene su temperatura de ensoñación sobre las flores, la lluvia, el mediodía, los noviembres y la invocación de la nostalgia: (Y era triste buscar / las palabras precisas / para que se marchara). También es recurrente en el libro la pulsión vida-muerte, manifestada a menudo en lo erótico, pero nunca exenta de otras tensiones habituales en Casado (el deseo y el miedo, lo eterno y el paso de las estaciones, el sueño y la realidad) y que hacen de su poesía una invitación al vasto mundo de la imaginación de la poeta. Léanse a este respecto lo siguientes versos de “Los gritos caídos”:

Tengo un amor como tengo la noche,
de esa forma compleja y olvidada
en que se desatan las espigas.
Tengo un nombre al borde de la boca
y tengo un miedo tenaz a pronunciarlo
sin llenarme la sangre de septiembres.
(Septiembre a veces se confunde con un acantilado).

Muchos poemas de Casado abordan la temática amorosa y, más allá de ciertas imágenes románticas tomadas del cine o de la literatura contemporánea, cobran fuerza gracias a un tú lírico al que se dirige la confesión y que aparece en textos como “Para escapar a no importa dónde”. Asistimos a la convivencia con este destinatario en escenarios urbanos no siempre placenteros: Madrid es el lugar del poemario (“Madrid”), pero asoman del mismo modo Roma (“Ya no hay gatos en Roma”) o Granada (“Paseo de los tristes”). Este último poema arranca con un bellísimo verso: Aquí tu sonrisa se parece a la muerte.

A lo largo del libro, la autora remite a lecturas de Pizarnik, Caballero Bonald y Gimferrer. No obstante, sigue estando muy presente en Casado la herencia de los poetas del 27 (especialmente de Cernuda y Alberti), tanto a nivel temático como en esa forma de hilvanar imágenes tan acorde con la tradición surrealista: El año en que llegaste, / soñar se parecía a un frágil pasatiempo (de “El largo, cálido verano”). En definitiva, nos encontramos con un poemario que hay que leer porque seguramente es el mejor de la autora (por ahora) y confirma una carrera lírica que se adivina prolífica y muy interesante.

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“Las hogueras azules” de Juan F. Rivero

no hay nada más hermoso
que ser frágil
en un mundo infinito.

Que una lectura comience con la palabra “Imaginemos” es una buena señal porque está invitando a un ejercicio colectivo y también porque nos recuerda la condición de fingidor del poeta y esa suerte de préstamo que constituye toda escritura. Rivero subraya esto último con una cita de Si Kongtu: “Todas las formas prestadas son absurdas”. Así el lema del libro bien podría estar contenido en estas palabras de su autor: “abrir el lenguaje, el cuerpo y la memoria al tacto breve y súbito de la imaginación”.

Rivero 1

En “Las hogueras azules” la poesía es un acto de fe: creer en lo cotidiano para rodear el territorio de lo inefable, pausar el momento de la respiración para recibir la presencia del mundo. Los primeros poemas son breves y contundentes e invitan a un silencio reflexivo que entronca el poemario con la mejor tradición poética oriental, aquella que guarda un hondo fondo metafísico detrás de una expresión aparentemente sencilla. La meditación es el método y el conocimiento consiste en intuir la propia ignorancia ( “Otoño. Amo”). Se suceden poemas efímeros de gran plasticidad, contenidos movimientos y contrastes de color y forma (“Ceden las hojas,”), poemas que buscan a menudo la disolución de la conciencia en la naturaleza, donde luz y agua iluminan igual e igualmente arrastran la imperfección limando el espíritu (“Con lentitud”). Igual que en la poesía de Basho, en la de Rivero se intuye un viaje, aunque en su caso es más bien el mundo el que se desplaza alrededor del observador.

Otoño. Amo
la claridad,
la tarde extensa,
el primer frío.

Bajo el cielo hay mil pájaros
cuyo nombre no sé.

Paradógicamente, es probable que el lector se detenga más tiempo en aquellas composiciones cortísimas (“Aún sigo aquí”, por ejemplo), en las que la ambigüedad le da el relevo al lector porque en ellas todo es insinuación de una belleza sutil e intuitiva (“Tabula rasa”). Así ocurre en la mayoría de poemas del capítulo “Primavera y verano” (“Brusca blancura”, por ejemplo), una parte que cierra con estos versos maravillosos: “si el espacio es un músculo / que jamás se destensa / y hemos sido felices / mientras se extinguía todo; / bajo una sombra u otra, / separados o no”.

Brusca blancura
de las casas del pueblo.

De las grietas más hondas
brotan los árboles.

La tercera parte del libro (“Haibun”) consta de varias prosas que desarrollan una suerte de origen de la poética de Rivero; mientras que el epígrafe cuarto (“Poemas para ser pintados”) invita a leer el que seguramente sea uno de los mejores textos del libro: “Poemas para un biombo sobre la tristeza”, que contiene algunos versos geniales como estos: “Raras veces el tiempo / se ha dejado tocar el corazón. / / Somos la mano que intenta tocarlo”. Y ya casi al final del poemario encontramos otro conjunto de poemas (“Poemas para una fuente”) que abordan la relación con el lenguaje, un tema transversal en el libro, junto con la literatura. La voz lírica se ha aproximado al término de la lengua, allí donde la poesía acomete una investigación que bien puede extraviarla en meras recreaciones (“se desvía del camino, avanza y da / con la pared de la simulación”) o revivir al calor de una cabaña, consumirse lentamente en sus hogueras azules para más tarde resurgir con una voz nueva y propia.