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“El palacio de hielo”, de Itziar Mínguez Arnáiz

Tras una serie de sesudas revisiones, como si un libro albergara la potencia de la vida infinita, en 1962 Carlos Bousoño publica —inmarcesible presente— la tercera edición de su célebre obra“Teoría de la expresión poética”. En ella, aparece un capítulo prodigioso, aunque pasado por alto tantas veces, en que se compara y distingue la poesía del chiste.

Según el poeta, si bien el chiste y la poesía comparten muchos de los medios por los que se manifiestan y hacen valer (la ironía, el juego verbal…), la poesía exige que su lector esté no sólo conforme con el autor del mensaje —puesto que: “poesía es comunicación”—, si no con la voz poética que sirve de puente entre ambos. En otras palabras, no puede haber comunicación poética si no hay identificación entre lector, autor y voz; y no puede existir, en definitiva, el fenómeno de la emoción sin un seso conectado que lea.

Con esta clave en mente, y tras releer “El palacio de hielo” (Los Libros del Mississippi, 2022) escrito por la poeta Itziar Mínguez Arnáiz, quedo sopesando, con una triste y genuina sonrisa: la hondura de su palabra, la cruda verdad que pronto olvidaremos como colectivo histórico, el irónico testimonio del único dolor compartido, en tiempo y espacio, con el resto del mundo. Con este sable en el cráneo, confirmo mi identificación plena con la voz y con la autora (en ocasiones la misma entidad); con cada punzada o cuajo de versos, señalo la hoja y veo el puro poema brotar (con el que también río, silencio y medito).

A través de una colección de certezas, en un lenguaje cotidiano y diáfano, sin ataduras ni signos, la poeta nos recuerda el mito vivido, como paisaje de la realidad difusa —casi sueño—, para hablar de la verdad y lo importante: las personas, el tiempo, la propia poesía, el horror… concentrando la esencia de la emoción en el silencio que sigue a cada breve poema y su lectura.

En las raíces de poemario, cabe mentar la noción de “nosotros” (vecinos, amigos y familiares), que aparece sobrevolando —en la evidente distancia social— la obra. Ahora que la unión es inevitable, la voz practica la introspección desde la comunidad de la que forma parte.

Hay verbos / que piensas / que nunca / vas a tener / que conjugar / hasta que empiezas / a conjugarlos / en primera persona / del plural. [Confinar]. Llueve serenamente / sobre nosotros / como si lloviera / para nadie. [Exterior. Calle. Día]. Porque la primera persona del singular / es imposible usarla desde que todos somos / los protagonistas de una misma trama / que no sabemos cómo ni cuándo va a terminar. [Agenda 2020]. Quiénes seremos / cuando todo vuelva / a la normalidad. [Casilla de salida.].

También aparece la reflexión sobre “el día”, que cae como ficha de dominó en un desierto, el “tiempo” y su monotonía cuando solo era posible desear el futuro y rememorar el pasado.

Cada día que pasa / es / lo que pudo haber sido. [Eventos cancelados]. Hoy mataría / por no ver morir otro día más / desde mi balcón. [Por fin es viernes]. ¿Quién puede decir / mañana / sin temor a equivocarse? [El hombre del tiempo].

Por supuesto, y en relación al primer comentario, como elemento destacable, es innegable el valor humorístico de la obra. A través del ingenio, la ironía y la mordedura, se repasan acontecimientos de la cultura y clase política del momento; anécdotas compartidas y vinculantes con las que cualquier lector podrá sentirse en sintonía desde la ternura y la esperanza.

El mundo / en jaque / y mi madre / haciendo torrijas / para un batallón. [La vida sigue]. Cuando lo más positivo / es dar negativo. [Paradojas en tiempos de pandemia]. Ni salud / ni República / sólo Corona / y virus [14 de abril].

Mención curiosa merecen dos ejemplos de juego que se establecen entre partes dispares del poemario, como vecinos de dos balcones separados. Si la poeta amenaza primero con los versos:

Como esto / se alargue / voy a acabar / escribiendo un soneto / y no quiero. [Amenaza],

más adelante se responde, previa disculpa, con [Soneto de las dos Españas] en el epílogo. Si el poema [Emily 2.0 // Asunto: Cuarentena] pregunta primero, [Re: Asunto Cuarentena] responde con sorna unas páginas más adelante.

Mas como asegura la autora en su nota —y lo comparto—: “No es un libro estrictamente sobre el confinamiento ni sobre la pandemia. La mayoría de los poemas hablan de las pequeñas emociones, los miedos y la incertidumbre que creo compartir con mis coetáneos y que me une indefectiblemente a ellos”. En efecto, este es un libro efímero y universal —testigo de su tiempo— que hila puentes de generación y remembranza entre lo que hay “dentro” y lo que hay “fuera”; un libro auténtico y de honda sinceridad que nos acerca la poesía de lo obvio; la poesía que, como una elegante ecuación matemática, siempre estuvo ahí para ser descubierta, incluso, en un pliegue de papel higiénico.

[Estado de alarma]

A las ocho en punto

de la tarde

salimos al balcón

y aplaudimos

por no llorar

“Trabajos de ser solo hierba”, de Miguel Ángel Curiel

Como un animal recolectando, con su hocico misterioso —y húmedo aún—, los restos naturales de su andadura bajo las órdenes misteriosas del sol; como el íntimo seguidor del profeta del presente que recurre al mismo símbolo —vez tras vez— porque lo inefable se horada con insistencia de monolito; como el vidente que ve crecer la brizna verde me he sentido, mientras leía la elegante, introspectiva y mística poesía de “Trabajos de ser solo hierba” (Los Libros del Mississippi, 2021).

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Si Félix Guattari y Guilles Deleuze profundizaron en las bondades del rizoma del saber escribiendo como una tormenta de raíces —pues solo anárquicamente se puede hablar de la anarquía pura—, Miguel Ángel Curiel nos habla poéticamente de la poesía y, por tanto, nos habla poéticamente de la vida íntima de la voz que pregunta, confunde y serena.

Sin secciones aparentes, el poemario se desarrolla sorprendentemente en una suerte de caudal con afluentes donde todo parece conectar con todo, como el agua une a todos los seres vivos. Tan pronto nos encontramos concisos poemas donde el verso es, a veces, una o media palabra —arroyos que saltar—, tan pronto se abre al lector la ría de una prosa poética tan navegable, tan honda, tan sincera.

Esta idea de continua travesía sin orillas ni tiempos es conseguida, con acierto y solemnemente, a través de un cuerpo central de símbolos que se repiten y recuerdan como la verdad más necesaria: el sol, la hierba, los topos, el pájaro, las flores… A modo de ejemplo, podríamos señalar el poema [Tu] que, íntegramente, resulta ser el comienzo del poema [Sĭwáng, 死亡] —que significa “muerte” en chino— unas hojas más adelante.

El poeta, medio diáfano por el que cruza sin miramientos el verbo, se alza como el traductor de una lengua universal e inalcanzable. Esta visión de la poesía desnuda que supera la frontera de la lengua creada se expresa mediante la utilización recurrente y espontánea de palabras, expresiones y alfabetos de idiomas foráneos como el alemán: “Sonne über den Hügel”; el francés: “[…] pero para respirar por los ojos hay que amar a un enfant de plástico”; el japonés: “lo llamo el alma o tamashii (魂)”… entre muchos otros.

El tono, a veces aforístico, crea una poesía brillante de la definición que bebe del esencial y concentrado arte del haiku nipón. Como perlas de rocío natural, caen las observaciones penetrantes y sin floritura; aparecen los poemas —milagros de orden cósmico— sin ornamento, casi siempre, con una referencia vegetal. La equivalencia entre poesía y flora será una dimensión extendida por todo el poemario.

Este poema es una / flor seca. [Cepo]. Tu poema / es una flor / transplantada / de la memoria / al mañana. [A Antonio Portela]. Esto no es un poema / —une fleur noire de sel—. [A quien ama].

En definitiva, «Trabajos de ser solo hierba» es un canto a la relación entre el poema y el «Yo» , una mísitica revelación que ora expande y eterniza a quien la pratica, que ora empequeñece y tranquiliza a quien comprende que, después de todo, somos un brote joven en el universo que tiene el privilegio de saber que es la poesía.

De ahí surge

un tallo que se dobla.

Un tallo que sale del agua

y se dobla,

si se yergue

será el poema.

[Taller de escritura].

«Babilonia Dream», de Alicia Louzao

Afirma su autora que surgió a partir de un grafiti de la estación de su ciudad, Ferrol. En él se leía: “Todos los días son Babilonia”. Este origen refleja ya toda la esencia de la obra, la mezcla entre clasicismo y modernidad, porque Babilonia, esa gran Babilonia casi mitológica, la de los Jardines Colgantes y la Torre de Babel, cabe ahora en un grafiti. Alicia resucita el espíritu de Babilonia, el sueño de Babilonia, esa Babilonia cuyo esplendor cultural admiró Alejandro Magno, esa Babilonia que la Biblia llamó “La Gran Ramera”, porque la identificó con el centro de la lascivia y la soberbia. Alicia resucita su espíritu y lo trae a nuestra época, lo mezcla con Ferrol y con Madrid y hasta con Sant Albans, una ciudad en Reino Unido en la que trabajó como profesora. Y descubrimos esa nueva Babilonia en Hall Place Gardens, en el barrio de la Concepción, en la línea 3 de metro y en un Carrefour Express. Los temas bíblicos se combinan con estos lugares cotidianos y hasta banales. Y así leemos versos como: “Esperando la tierra prometida como el que espera al Ratoncito Pérez, o a Jesucristo, o una mano sobre la espalda”. O este otro: “Yo conocí a un condenado. / Hablaba con una voz dulce como hablan todos los que van a morir sin saberlo / y prometía todo lo que no debe decirse / y tenía un cacahuete sobre el ojo derecho”.

Perdidos por esa gran ciudad, una serie de personajes en los que la autora pone el foco de atención, porque lo que le interesa a Alicia no es el esplendor de Babilonia, sino las personas, las historias particulares y cotidianas, las que habitualmente pasan desapercibidas. Un hombre con estrellas en los ojos, fantasmas de ojos verdes y surcos en la frente, Elvis Presley y Marilyn Monroe, Holden Caulfield (el protagonista de El guardián entre el centeno). Y de repente, Marla Singer (de El Club de la lucha), el actor Colin Firth y la escritora victoriana Jane Austen comparten mesa en un Vip’s. Personajes llenos de historias, de sueños, de miedos. Y botas Dr. Martens y pantalones de y lentejuelas de Bershka, bolsos de Zara y converses azules. Todo mezclado con iglesias, santos, antiguos mitos y leyendas.

La voz poética en esta obra combina un tono bíblico, solemne, con imágenes chocantes, de un cierto surrealismo urbano. Las repeticiones y los paralelismos le otorgan un ritmo constante. Son poemas extensos que fluyen como cauces de ríos, abundan los versículos. Personalmente, me ha recordado a los poemas representables de Federico García Lorca, concretamente a uno que se titula “La degollación de los inocentes”. Y también al tono solemne y salvaje de Ginsberg en Aullido, pero más tierno.

Internarse en este libro es perderse sin mapa por una nueva Babilonia. Y como escribe la autora al comienzo, “cruzar Babilonia sin brújula y sin conocer la precisa dirección del viento es todo un reto”. Pero es un reto al que yo os animo. Porque Alicia, igual que la Marla Singer de su poemario, sabe “invocar las cosas bellas”.

Babilonia Dream ha visto la luz este año gracias a la joven editorial BajAmar, que está forjando una colección poética muy interesante, y cuenta con una magnífica ilustración de cubierta, obra de Leticia González.

COMPRAR BABILONIA DREAM, DE ALICIA LOUZAO

Dentro de la poética de Ángel Chavarría

Conocimos a Ángel Chavarría (Madrid, 1996) a través del poeta y amigo canario Manuel Díaz García, cuyas recomendaciones poéticas son siempre bienvenidas. Ángel había estado viviendo en Canarias hasta que, en septiembre de este año, se trasladó a Madrid con mucha ilusión y varios libros a sus espaldas.

Lo que más me sorprendió fue que, a pesar de su juventud, reivindicaba un estilo poético que algunos podrían considerar caduco y otros un emotivo homenaje a los grandes clásicos de la literatura. Un léxico muy elaborado, que rescata sin pudor términos de otras épocas; métrica y profundidad en el mensaje, ¡rima! No podemos negarle la originalidad a una propuesta así en los tiempos que corren. Pero no se limita a imitar a los clásicos: también introduce novedades, experimenta, va más allá. ¿Conocíais el concepto de “saga poética”? Yo no, la verdad, y me pareció curiosísimo. Ángel inició este ambicioso proyecto, que lleva el título de En tierras baldías, en 2020, y ya cuenta con dos títulos: Gothica (2020) y Principia (2021). He tenido ocasión de leerlos. Me llamaron la atención ya desde el índice, en el que introduce pasajes narrativos que contextualizan el contenido poético. Nunca había visto algo así.

Estamos ante un poeta jovencísimo que mima el lenguaje y no se deja llevar por modas o corrientes: sostiene la poderosa lanza de su estilo frente a un panorama poético contemporáneo que, demasiado a menudo, vira hacia la superficialidad. La poesía de Ángel es densa; no se lee de una pasada: hay que adentrarse, paladearla, dedicarle una segunda y una tercera lectura para apreciar todos sus matices. Lo cierto es que merece la pena.

Además de los dos títulos de En tierras baldías, ha publicado varios poemarios anteriormente: Asylum (2016), Huesos y rosas (2017) y Espejos (2019). Y se ha adentrado también en la narrativa con el conjunto de microrrelatos Ritos, Sacrificios y Orgasmos. Por lo que he podido saber, ya está pensando en el tercer título de su saga. Resulta inevitable preguntarse qué nuevas sorpresas nos traerá a los lectores.

“A golpes con la palabra”, de Manuel Díaz García

Para llegar a la metáfora, al poema esperado, es necesario un largo camino, una lucha contra el lenguaje, un ejercicio de condensar nuestro caótico pensamiento y traducirlo en signos lingüísticos inteligibles que además susciten una cierta sorpresa en el lector, como exige el quehacer poético. El nuevo libro de Manuel Díaz García, A golpes con la palabra (Ediciones Aguere y Ediciones Idea, 2020), da fe de esa batalla mantenida por el poeta, que nos sumerge en una dimensión alternativa plagada de letras, oraciones, signos de puntuación. Con prólogo de Antonio Arroyo Silva y nota en contracubierta de Eduardo García Benítez, la obra se divide en tres secciones –“Vocales, consonantes, sílabas”, “Palabras, frases” y “La palabra exacta”– rematadas por dos anexos finales.

El poeta se identifica con los signos lingüísticos para expresar su estado de ánimo: inútil como “el fonema aislado en la palabra”, triste como la hache, oprimido “como una i minúscula a la que le pesa el punto”, frustrado “como una sílaba tónica despojada de su orgulloso acento por cuestiones ortográficas”. A la par de esa humanización de los signos, estos también adoptan el papel de enemigos y, así, al poeta “le duelen en el corazón las palabras sueltas a deshoras” y se confiesa “harto de tantos puntos suspensivos, / derrotado / por las comas, / asediado por los puntos seguidos, / y acongojado por los puntos y aparte”. La sintaxis, burlona, le increpa; la metáfora perfecta no aparece, el silencio puede ser desgranado. Y esas viejas palabras y frases muertas con el paso del tiempo le sirven para hacer crítica social: “nada / resultó tan agorero / como el día / en el que / la moral / fue prostituida / en el senado / y en el congreso / del Estado. / Temblaron / los cimientos / de la vieja Grecia […]. / Maquiavelo / saboreó / el aliento corrupto / de la política / y sintió, / que el final, / era un hecho consumado: / Todo no fue más que una falacia / conservada en el tiempo”. Las palabras del poeta se elevan desde la humildad y cantan verdades: “La nobleza interior, / ni se enseña ni se aprende, / se tiene o no se tiene / y la pedantería / no / le / llega / a / hacer / sombra”.

Junto a la crítica social existe también una introspección que refleja un cierto tormento inherente al alma del poeta: “Dejadme a solas con mi muerte, / que tenemos mucho que reprocharnos”, “Lloro porque no lloro, / río porque me sangra el alma, / en este sentido sin sentido, / que es la risa del llanto, que nos ahoga”. Desde esta perspectiva, el poema IV de la tercera sección se erige como uno de los más estremecedores del libro: “Estoy pariendo muertos desde mi vientre cementerio, / y cada gestación me dura / lo que tarda una lágrima suicida en arrojarse al abismo del olvido imposible”. Y junto a la muerte, aparece también el amor: “Junto a ti el amor, / es un gerundio eterno / que me colma / más allá de cualquier expectativa soñada”.

Manuel Díaz García se entrega a la poesía con autenticidad y sin ambages, con la experiencia de un gran lector y de quien lleva luchando toda una vida por la literatura. Creador del Festival Internacional de Literatura “ELVA, Encuentro de Letras y Versos del Atlántico”, del “Artebirgua Literario. Letras en la Cumbre” y del Nanoteatro Mental, director del proyecto cultural “Poesía Viva de la Atlántida”, ha publicado anteriormente los libros Memorias de un hombre olvidado, El labrador de versos, Con Gáldar en el corazón y Nostalgia del olvido.

«ex vivo», de Sara R. Gallardo

a cualquier nombre propio llaman identidad

Adentrarse en ex vivo (2020, Ya lo dijo Casimiro Parker) supone un movimiento pendular entre la búsqueda de una identidad y el homenaje, entre la herencia y la reconstrucción, entre la exploración de los silencios y la reivindicación, entre perderse-encontrarse en la enfermedad y reclamar la locura como una forma de disidencia. Coordenadas especulares, estas, que se fijan parcialmente en las definiciones que abren el libro y que estudian el reflejo distorsionado de la voz que lo atraviesa, también del cuerpo al que el libro da volumen: una fiel caricatura, el origen de toda extrañeza. Así el lenguaje trae sus dualidades, mecer o merecer, tras las que se esconden o sobre las que se sostienen orígenes que revisar, cargas familiares y sociales, mitologías personales que cíclicamente regresan.

ex-vivoGallardo plantea una dialéctica acción-palabra-cuerpo que dota de sentido a la carne, da volumen al lenguaje y abre una dimensión espiritual en la que enfrentar la realidad y la propia ficción, lanzar cuerpo y palabra contra vuestra / ofensa; una apuesta que recuerda por momentos a la experiencia radical de los místicos.

En la primera parte del libro (extracción) asistimos a la fragmentación de la identidad: no sentía que fuera yo la propia causa o la consecuencia de mi afecto o afección / en alemán si eres víctima eres al mismo tiempo sacrificio. La fragmentación viene con la fiebre y atomiza sensaciones, causas y afectos; rompe la unidad, pero también ofrece materiales para la construcción de otra siempre provisional mediante la práctica de la escritura, el ejercicio vocacional y/o necesario (tal vez desesperado) del testimonio, del despliegue del verso como puente hacia esa identidad: una unidad distinta, una unidad mejor. Aquí el lenguaje lírico se asume como casa, un nuevo decir-decirse que pasa por la desestructuración sintáctica, por el hallazgo del verso que se completa en los siguientes, por la palabra inútil, en vida salvaje, nacida en silencio: besaré palabra buscaré poema donde creí que había poemas y sonaré persona.

Esta escritura sucede en los márgenes de una enfermedad que es a su vez límite para la escritura, que funciona como incierto paréntesis que nunca se cierra, como amenaza que despoja a la palabra de significado, reduciéndola a pista. De este modo, ante la enfermedad, la escritura es resistencia, testimonio veloz, intempestivo y apresurado, previo al regreso del borrado (la enfermedad), antes de que llegue la siega.

A mitad de esta primera parte damos con un poema iluminador que habla de los síntomas (una concepción amplia del síntoma que incluye la raíz existencial de la enfermedad), del dolor como viaje-amanecer, más allá de la psiquiatrización y del lenguaje institucionalizado. La perspectiva de Gallardo se nos revela lúcida: la certeza de la humanidad como un herido grave, la constatación de una providencia que nos sobrevuela.

mi diagnóstico tiene el mismo tamaño que un tragaluz

yo tenía la mejor carta de la baraja:
estaba a punto de cambiar la medicación
                                                           por la cornisa
                                               el atasco de grises
                                                           por frutos muy rojos, arrojos,
desluces

Las palaras que nombraron mi desgaste
absorbieron los sollozos, esbozaron una puerta de entrada
un estridente camino a la galería

esas palabras sucedieron a las noches
días de
compras demasiado
días de miradores a los que
te asomas demasiado

pero por fin yo estaba abierta al sol

                                               me desprendí

Las palabras que dijeron quién era me dejaron impasible

Y todos los días somnolientos
            Pasaron por ser rito y se convierten en piedras
Pero eso fue mucho después del inicio.

Antes de bajar la mirada por fin a lo más obsceno, me dio por escribir
—pensaba que estaba bien.
Y creí ver una sencilla afirmación en el mundo:

«Todos estamos bajo la lupa de la psiquiatría»
es la forma elegante de decir que todos padecemos locura,
pero también que
casi nadie está
            bajo su propia providencia.

La temporalidad es otro de los asuntos del poemario; en concreto, la ruptura de la linealidad y las regresiones biográficas que encuentran en Berlín un escenario recurrente (pensemos en el anterior libro de la autora: Berlín no se acaba en un círculo, 2014), una ciudad que es más que una vuelta al pasado; es un regreso al destino, una manera de reencontrarse en los nombres y de detenerse en las manos viejas. A lo largo de los poemas se dan cita las supervivencias, las infinitas máscaras, las deudas pasadas y futuras y los ecos de lo que una vez se quiso ser, de lo que quizás se fue y ya solo es recuerdo, es decir, compromiso con la propia identidad: Sabe, de algún modo, que contar la historia del antes y del después da / lugar a un vínculo entre quien fui y / la máscara que ahora ostento. El relato propio no puede ser lineal porque lo construyen el cuerpo y el pensamiento; ¿cómo va a ser lineal si lo dibujan el abismo y la desorientación?

En el apartado Viaje en cuatro actos (un desprendimiento) Gallardo regresa al desajuste entre el yo-significante y el yo-significado, expuesto como descomposición de la palabra, palabra que es extrañeza propia: cómo era su forma así era yo al pronunciarlas. Y de nuevo irrumpe la enfermedad con su desarraigo del mundo y sobre todo del lenguaje que apuntala esa realidad. El re-aprendizaje resulta doloroso porque está manchado por la pérdida y por la amenaza de un nuevo olvido, la conciencia de la fragilidad, de lo bello y absurdo que resulta la lucha por significar. Los peor no es la pérdida, sino el borrado en sí mismo, el olvido en sí mismo: Cada vía lleva a un lugar que todavía no conozco y yo sigo en medio.

La segunda parte del libro, Organismo, abre con un poema por etapas-paradas, Estación sur, que revitaliza el tópico homo viator a bordo de un autobús: a través de sus ventanas contemplamos un arbolito en medio de un enigma como metáfora de la desorientada voz lírica, cuya crisis es una de las paradas inanunciadas de la vida y cuyo punto de partida (la Estación Sur de Madrid) es también el invierno.

Se bordea el silencio / para narrarlo todo; comienza otro de los poemas de Gallardo, para quien la inefabilidad es condición del relato, una historia de realidades evocadas para las que casi no hay palabras, solo, tal vez, una sensación de familiaridad. Esta idea de hogar tiene continuidad en el texto No sé construir una casa, recuperado de marzo de 2014; otra ruptura de la cronología, del relato fragmentario y cíclico. Pienso que una conciencia generacional, una narración de lo colectivo, circula bajo este poema, donde se sugieren los proyectos interinos, la celeridad vital y las mudanzas. Es por ello, por la insuficiencia de la realidad material, que La idea de una casa se me enquista y que la palabra y el cuerpo (puede que también la locura) son el único hogar. A este respecto, copiamos el siguiente poema:

Podía tomarme mis palabras como presagios
o como simples elecciones estéticas.

Sin embargo, ya incubaba
la marca familiar

antes de saber de mi catástrofe
supe que no podía ya cuidar del animal doméstico:
parecía no cambiar de hábitos
pero me esquivaba cuando nos cruzábamos por casa.

Ignoraba hasta qué punto era de mí misma
de quien huía.

cuando mi grito
me miró directamente a los ojos
supe lo que significaba                       estigma
supe lo que significaba                       esto que trato de contar contándome

la huella es el animal
—la única familia—
la huella es el lenguaje sin lengua
            el animal es el único
                        de entre todos los idiomas
                        que sabe quién eres.

Se desprende de este texto una idea de la domesticación y de la herencia como cargas contra las que rebelarse. Como ocurre con otros temas de ex vivo, el tratamiento de las relaciones familiares conlleva la complejidad y profundidad que se le presupone a la buena literatura: Gallardo homenajea a las mujeres de su familia, víctimas también de ese proceso de enloquecimiento, de la acción-denominación inventada para someter; por otro lado, estas figuras femeninas (en especial, la madre) son portadoras de la herencia, actoras primeras de la transmisión. Debido a esto, la relación materno-filial es un denso entramado de deudas, justicias, libertades individuales y moral familiar; esto es, toda una educación sentimental en la que bucear: cómo definir la culpa / la culpa primera / si viene del pezón rosado / del que mamas.

En poemas posteriores localizamos símbolos que desquebrajan el relato oficial: el niño gritando al mar, la grieta a través de la cual se cuelan la luz y la palabra; o ese símbolo habitual que son las propias manos y que me recuerda estos versos de Antonio Gamoneda: Lo escribí yo con estas mismas manos / pero no lo escribí con la misma conciencia. Pues bien, en Gallardo ni la conciencia es la misma ni las manos son, por lo tanto, las mismas; el recuerdo de las manos jóvenes es al mismo tiempo testimonio de una conciencia extraviada. Esta observación supone, por otra parte, una visión cenital (extracorpórea) donde coinciden los siguientes términos: la asunción de la otredad, la extrañeza y necesidad de crear una épica personal (poder observar, siendo otra, la batalla que libro).

La teoría de la prole aparece como un texto combativo en el que la huella se contrapone al silencio, no con pretensión de perpetuarse, sino como el breve son que denuncia la injusticia para luego desaparecer, igual que ese Solo quiero ponerme de puntillas: movimiento efímero, pero gesto profundamente reivindicativo, una insurrección. Del mismo modo, podemos ver en el poema Curadme un alegato contra la psiquiatrización e, inevitablemente, también un canto contra el neoliberalismo y contra aquellos agentes institucionales empeñados en ejercer tutelas, en infantilizar. De hecho, para Gallardo esa locura en ocasiones se revela como momento de lucidez, un despertar existencial en medio de la madrugada. Así lo encontramos en el poema 4.48: he pensado muchas veces en la muerte: / no como sacrificio, sino como acto de lucidez.

Termina insistiendo el libro en el lenguaje como frontera y falla, residencia de la identidad, perseguida por la culpa y por el estigma de la enfermedad; también retomando la idea de hogar, lugar en el que habitar y escribir igual que se habita y escribe en el dolor, así en el dolor-herida como en la palabra (solo en la herida / hay palabra). Y, por último, Gallardo vuelve a sentir la urgencia de manifestar: denuncia y relato de la propia historia, una petición de asilo, una forma de salvar los símbolos, de creer en la ilusión de lo cíclico, de salir del invierno y hacerse al fin primavera.

♣ Comprar ex vivo (ya lo dijo casimiro parker, 2020)

«Protocolo rebelde», de José Iván Suárez

Extinguidos o reinventados,
mendigando civilización.

La separación de la naturaleza como una de las causas de la tragedia. Este hilo conductor, que León Molina señala en el prólogo de Protocolo Rebelde, constituye el leitmotiv del último libro de José Iván Suárez, un poemario cuyo trabajo con el lenguaje recuerda al de obras anteriores como Próximamente pan (V Premio internacional de poesía Margarita Hierro): el uso inesperado y chocante de la palabra y expresiones del habla vulgar, localismos de su tierra, según Molina. Así, con la poesía de Suárez asistimos a un ejercicio de situación en la mirada y en la voz del otro (que es siempre un otro colectivo) para observar y hablar de la propia experiencia, un planteamiento sugerido por dos fotografías (la de la solapa y otra interior). También recorre su libro el subjetivismo del paisaje rural (la representación de la escisión hombre-naturaleza, del drama de la civilización), que fácilmente nos hace pensar en un Antonio Machado actualizado. Y es que la temporalidad posee un cariz indefinido en la obra de Suárez: el ambiente se mueve entre la distopía y lo antiguo-eterno, entre términos en desuso y tradicionalismos y sobre la meseta castellana. El poeta escapa así a la dictadura de la moda a través del anacronismo; construye un mundo perenne, el de las crisis cíclicas, el de una angustia existencial siempre vigente.

Protocolo rebeldeEl primer capítulo del libro (Alumbramiento) viene precedido por una prosa narrativa acerca del nomadismo, una primitiva manera de habitar la tierra. Esto se anuncia mediante una imagen sugerente: una mano y una piedra sílex; el regreso a una industria originaria, a unas formas de añorada armonía, de instintiva búsqueda de certezas (mientras densamente afila su destino / cuchillo en mano contra el pecho de los dioses). Aparece ya en estos primeros poemas la voz identificable del poeta, una confesión entre carraspeos, una ironía telúrica y cercana: que la muerte es dura y afilada como el sílex / o blanda y mansa como un bocado de agua. La relación de la humanidad con su entorno es la del espectador asombrado que recurre a la representación (tiznando los techos de la cueva) y que, de todos modos, continúa desorientado (Aquí estamos, perdidos). Términos como yesca, lascas, hachas y cuchillos hablan de supervivencia durante el tiempo de las primeras tormentas. El autor nos sitúa en la infancia de nuestra especie y, desde ella, nos relata un caminar duro, pero menos grave, un recorrido literal y metafórico, una versión del homo viator para ser leída con las pantuflas puestas. Suárez nos muestra igualmente la invención del pensamiento mágico, una inicial interpretación del mundo, una poesía que es intuitiva forma de comunicar y celebrar:

VII

Corren libres las aguas
y los pies juegan como peces que escapan del anzuelo.
Bailamos desnudos sobre las pavesas o las ascuas
blincando
y el universo,
                Venus enfebrece
de tanto mal paso y tantas risas
y las perseidas al compás de las doce lunas
contemplando nuestras señales de humo
mientras gritamos y reímos
mientras la lumbre asa
raíces mágicas.

Esa raíz mágica representa la vuelta al origen; esto es, una visión radical de unión con la naturaleza, el regreso a un estadio completo del ser, a una espiritualidad panteísta. Esa forma de comunión es alimento para el hambre en las montañas. Cierra este primer capítulo la conciencia acerca de la condición de especie-tribu y la invocación de una promesa: verbos en futuro que sugieren la perpetuación del colectivo, pero también la seguridad de la muerte (casi lorquiana) que se lleva a un niño como un ogro más pesado que la gran lluvia.

El segundo episodio (Una fuente de sangre) nace de una ruptura entre lo humano y el entorno (certificada por los verbos en pasado); es decir, el nacimiento de lo artificial, la creación de unos simios que tallan maquinaria cortante para el alma y son solo amor precario. Ese paraíso perdido es descrito desde una perspectiva unitaria: oponiéndose a la dicotomía clásica mente-corazón, Suárez propone una inteligencia que late quejumbrosa y que ahora solo tirita como un corazón perenne. Así lo apreciamos en el siguiente poema:

II

Porque tuvimos mente
y ahora solo somos
corazón perenne que nunca deja de latir y tirita
como la perdiz que brinca de acequia en acequia
a la conquista de su alpiste que le permite vivir.
El corazón voraz que nunca dejar de azorar
y aunque quejumbroso late, todo corazón
escaso cuajo y harapiento, el raciocinio.
Porque tuvimos cabeza y ahora somos sólo
alma escuálida
                embriagada en húmedas cábalas.

La memoria y la nostalgia surgen como ejercicio para combatir los paisajes de infinitos rectos y se construyen ligadas a los detalles de la vida rural (la casa, el campo, la comida). Al mismo tiempo emerge la crueldad, temprana hija del progreso que, sin embargo, no logra vetar completamente las pequeñas esperanzas. El poeta retrata en este capítulo los conflictos en la convivencia (Ruido de peleas) y la aceleración vital como consecuencia cultural y también como aproximación a una muerte en la que terminaremos queriéndonos: alivio tras una existencia extendida entre la utopía y la inopia. Estas tentativas de evasión tienen que ver con esa idea de viaje continuo que, no obstante, no consigue redimir una angustia existencial guardada en el petate, una melancolía innata. Si acaso damos con breves armisticios, treguas de lumbre y silencio en el lugar cálido. Pero frente a estos instantes prevalece el concepto de vida como máquina de tortura; una suerte de rueda de la fortuna trucada y girada por azares celestiales, un dios rencoroso y vengativo que el poeta describe así: Dios era un chiquillo con caries / levitando sobre las ascuas. Esa maldad o deidad demoníaca está íntimamente unida al paisaje, a lo telúrico: está en el campo sembrado por los pioneros, en sus cosechas, matorrales y panochas. Termina esta serie de poemas con la idea de pueblo como entidad compleja. En él se habita una mentirosa paz y el viento es un vecino más, un pervertido que evidencia la soledad y la muerte tras las cuatro esquinas, la calle ancha y polvorienta y los juegos de cara o cruz. También se explicita ese dolor tan humano por ser tan infinitesimales; una herida que recorre un poemario bajo el que late, eso sí, una fuerte pulsión de vida: y seguir al acecho de tanto prodigio / como nos aguarda.

En Catarsis cuántica, el tercer capítulo, se abre la puerta a un tiempo actual en el que experimentamos la tensión entre una sociedad de consumo neoliberal (somos pura obsolescencia y todo pasa) y la crónica tristeza de los hábitos de consumo (fétida monotonía). En este sentido, la extinción vuelve a contemplarse con una suerte de satisfacción, como oportunidad de reposo: donde el cataclismo aguarda / después de los anuncios. El análisis de Suárez se centra en las dinámicas económicas y la precariedad del trabajo-consumo: el ánimo se convierte en quiebra o la fe nunca trae código de barras. Por otro lado, volvemos a advertir una primera persona del plural, recurrente en algunos textos del libro, que surge a veces como arenga y otras como testimonio de unas vivencias compartidas, el canto de una mitología común: Zarpamos hacia mares / de gentes y revuelta en suspensión. Este nosotr@s regresa al final del capítulo más optimista, alentado por el espíritu de rebeldía, por la revolución como última etapa del ciclo vital (dinamita en la boca, pólvora en los oídos / destino revolución). En cuanto al uso del lenguaje, la yuxtaposición de términos costumbristas (ratejos, minuticos) y otros científicos (nanómetros) conforma una impresión de mundo irreal o discurso de ánima borracha.

Llegamos al fin al Protocolo rebelde, un epílogo de urbano surrealismo (usura pobre de las esquinas), fauna de ciudad (avispas pesimistas), existencialismo, ritmos acelerados (conciencia agitada por las ventiscas, velocidad ingrávida) y esperas infructuosas de una revolución que nunca estalló. En este cierre del libro también se dan cita las distracciones previstas por el consumo (wisky rancio, alambique del infierno) y la caridad hipócrita y ajena a la conciencia social (caramelo envenenado). No obstante, este largo poema último se dirige hacia un final ligeramente luminoso (Pero entre la piedra / siempre asoma la flor) que también sugiere indicaciones para la necesaria insurrección: Izar el amor como emblema o esta ira que trepa por la injusticia.

Comprar Protocolo Rebelde (Versátiles Editorial, 2020)

«Como nace el agua», de Andrés París

Porque hasta los peces más pequeños,
que pierden su corazón en el aire,
se alivian con tu lluvia.

En unos tiempos en los que el cuñadismo ha asaltado la Biología y señoros se autoproclaman expertos virólogos, algunas amistades me han recordado que quien sabe de algo rara vez formula sentencias contundentes, rara vez recurre a generalidades sin avisarlas y siempre explica por vocación de comunicar y no de subrayar su superioridad. Andrés París, doctorando en Biociencias Moleculares en el Centro Nacional de Biotecnología (CNB-CSIC), es uno de estos amigos de los que aprendo que el compromiso con la verdad combina una actitud humilde y el placer de transmitirla. Y para esto último a menudo resulta útil, más que el lenguaje práctico, la analogía o la imagen; porque ellas contienen no solo un esquema sino cómo lo sentimos y cómo lo pensamos. Tal vez por esto la ciencia y la poesía no sean las dos pasiones de París, sino una sola: la pasión de quien mira el lenguaje y la vida desde otro lado (o espejo) y luego regresa para intentar pronunciarlos con los recursos (siempre insuficientes) de ese lenguaje y de esa vida; la pasión de quien tiene algo que decir.

como nace el agua

El prólogo que Marina Casado escribe para Como nace el agua (Huerga y Fierro, 2021) avanza algunas de las claves del libro, entre ellas: la influencia de Gilles Deleuze (autor de Rizoma) y la estructura especular del poemario. También las citas de apertura escogidas por el autor (una de Niels Bohr y otra del mismo Deleuze) dan una idea de su poética: escribir poesía es como imaginar una pregunta que no espera nada a cambio, si acaso bordear el territorio de lo inexplicable. Completa este posicionamiento el arranque del primer capítulo (Reflejo) al incidir en cierto relativismo, en el conflicto lectura-escritura, en el acercamiento a la poesía como género de no ficción donde, además, la confianza y expectativa del propio lector resultan decisivas (véase el poema La poesía). Los primeros versos de París revelan ya un hermetismo de influencia surrealista y nos conducen a un territorio íntimo (La isla de) en el que el cuerpo, el tiempo y el agua (río, playa, velero) se acoplan oníricamente para sugerir una suerte de tierra primigenia, aquella de la que parten y a la que regresan todos los caminos.

Las recurrentes imágenes marinas que se hilvanan en una revitalización del tópico vita flumen (la vida como río), al mismo tiempo son escenario de la relación erótica (besos de adarce, bogar más allá de los cuerpos). De esta forma, el encuentro carnal está bañado por el mar (doble origen) y expresa sus movimientos y fusiones recurriendo a la sonoridad: vuelve así la estela curva / del punto suspensivo o Y solo silencio soy. En ocasiones la vista del poeta se desplaza hacia otros motivos naturales (el cielo, la siempre noche) y, a través de esa observación o desde la misma, configura un primer habla (una lengua saudade). En el poema Durante el beso la vista vuelve a descender a los cuerpos, a la aparición de un tú lírico que no abandonará el libro y a una musicalidad particular que París logra eliminando preposiciones y determinantes y, tal y como comenta Casado en el prólogo, empleando sustantivos adjetivados. Este tipo de construcciones nos sorprenderán a lo largo de la lectura: tiempo luto, caricia nube, pétalo esfinge, etc.

Pronto comprobamos que el amor y la muerte son temas centrales de Como nace el agua. El primero, interpretado como origen, como unión y no-número, conecta con el título del anterior poemario de París (Entre el infinito y el cero). El segundo de los temas, la muerte, adquiere relevancia a lo largo de la lectura y comienza casi como una intuición, como una primera conciencia, en el texto Cómo verse: Verse, horizonte, / como desaparecemos algún día. Y justo tras estos versos nos topamos con uno de los mejores poemas del libro, que reproducimos a continuación:

Ser exógeno

I

Hay una lluvia pendiente
por disolver en los ojos
callando silencio y mirada.

Aún no es la imagen suave
de una pluma
que medita su caída,
                                           ala y lágrima
                                           de pétalo esfinge,
corazón, primero de nube,
y de rojo por herir después
el rayo que dio luz
al primer fuego.

Sé dónde me escondes,
por qué un pequeño mar
tiende a las estrellas:
o la noche es de cortina
o mi pecho de farol.

Amarte es remar
con un paraguas,
a veces, cerrado.

No es casualidad que otro de los poemas (Espinosa) esté encabezado por una cita del filósofo racionalista Spinoza. Y es que podemos entroncar a París con el pensamiento panteísta: sus vivencias poetizadas, la naturaleza, el amor y el estudio científico conforman una unidad. Este convencimiento se condensa en un aforismo incluido en el poema: Aquello mayor que cero / es principio de alegría. Ese hermanamiento de todo lo que existe se escancia sobre textos posteriores como Préstame el paisaje, donde el lugar rebasa el concepto geográfico para ser también (y sobre todo) la ausencia, los silencios, el deseo de encuentro y, en definitiva, ese otro mundo que no es nosotros. En línea similar, Suya se desarrolla en clave vital (el ciclo de la vida), pero también como región profunda y escondida, zona de incertidumbre que abre con la siguiente certeza:

Mi vida tiene tres pasos,
media vuelta
y un lugar inaccesible.
                                         (fragmento de Suya)

Uno de los poemas que cierra el primer capítulo del poemario, Mercado, es una larga alegoría en la que se retrata, desde lo cotidiano, la corrosión neoliberal, el comercio injusto / que inaugura con la muerte. En el texto se dan cita la oferta (el contrabando de voluntades), el fin de los recursos (la seca semilla del jardín) y la pobreza (copas melancólicas). También se dan cita Lorca (los siempre cinco de la tarde) y quizás Hemingway (y miras un viejo comiendo / el tiburón que lo tuvo en vilo). Después el poeta regresa al agua, materia transversal, elemento-herencia que da sentido al libro: Porque el agua no se detiene atravesando estados / sino en la débil ocupación de cada cuerpo.

La bisagra de Como nace el agua es un intermedio (Retorno) de cuestiones filosóficas y peces humanizados. El poeta insiste en su concepción cíclica de la existencia, cercana al pensamiento oriental, donde el retorno tendría como objetivo el perfeccionamiento del universo mediante la vuelta al origen, a ese mundo envuelto por fuego: se preguntan por el fuego / como oscuro alrededor.

Por su parte, el tercero de los capítulos (Espejo) completa la estructura simétrica del libro, dialogando con la primera (Reflejo) hasta el punto de proponer segundas partes de sus poemas: Bioquímica II, Ser exógeno II y Los juegos de la sirena II. Poemas como Casa oscura siguen indagando en la representación de la muerte (una casa oscura y fría / para los cuervos / que sobrevivan). Otros textos como Último hombre se extienden entre dos magníficos aforismos, el segundo de los cuales el lector podrá ver impreso en el cruce entre las madrileñas calles de Monforte de Lemos y Puentecesures gracias al proyecto Versos al paso.

Hay cielos grandes o pequeños,
depende de la fe o el planeta.
[…]
La muerte del último hombre
jamás será confirmada.

Hay también un poema (Cuando me llamaba Arturo) protagonizado por un doppelgänger sobre el que reside el secreto que el amor exige. Hay otro (Sobre el mundo) que homenajea al dibujante M.C. Escher: abraza sus mundos imposibles y los yuxtapone creando auténticas imágenes visionarias. El poemario se completa recuperando motivos marinos y amorosos que tienen como destinatario al tú lírico, soldando fin y creación (Muero como nace el agua), regresando a la familia y a la primera infancia (el blanco lúcido de los niños) y abordando la eterna disyuntiva entre vida y literatura (la vida no puede ser un poema). Asimismo, llaman la atención los dos decálogos contenidos en las últimas páginas del libro: Diez besos y Olvida que es un decálogo. Este último consiste en una bella lista de reglas que bien nos valdría como recopilación de propósitos para 2021.

«Nuevas nuevas sobre Colón»: una novela «histriónica» de Ezequías Blanco

Supuesto retrato de Colón realizado por Sebastiano del Piombo

Conocía a Ezequías Blanco en su faceta poética por su último poemario, Tierra de luz blanda (Los Libros del Mississippi, 2020), pero ahora que lo he descubierto también como narrador puedo afirmar, sin lugar a dudas, que nos encontramos ante un escritor verdaderamente polifacético.

Su novela más reciente, Nuevas nuevas sobre Colón, publicada por Isla de Delos y definida por el propio autor como «novela histriónica», da una vuelta de tuerca a los sucesos en torno al descubrimiento de América por parte de Cristóbal Colón. El narrador ofrece una perspectiva ficticia única, divertida, originalísima, jugando con la mezcla entre elementos históricos y otros propios de la modernidad, algo que también se observa en el léxico, muy influido por la tradición y en el que los golpes de humor surgen con las incursiones de expresiones contemporáneas. Lo mismo ocurre con las referencias culturales, como cuando se menciona que a los hermanos Pinzón les cabreaba que les cantaran la famosa canción.

Cubierta de la obra publicada en Isla de Delos

De algún modo, el autor baja a Colón de su pedestal y lo convierte en un ser de carne y hueso, risible a veces, y entrañable. Lo hace a través de un estilo narrativo ágil y ameno, impecable en su elaboración, con matices cervantinos en algunos momentos en los que afloran el humor y la ironía. Incluso el propio prólogo podría calificarse de cervantino, puesto que, en él, Ezequías Blanco atribuye el texto a un ficticio «Santiago del Valle», «del que no ha encontrado referencia alguna a pesar de haberla buscado con ahínco», del mismo modo que Cervantes atribuyó El Quijote a un supuesto historiador arábigo llamado Cide Hamete Benengeli.

En síntesis: nos encontramos ante un libro profundamente ingenioso desde su primer capítulo, «El huevo de Colón», que fue el relato original a partir del cual surgió todo. Como nota personal, he de señalar que uno de los detalles más histriónicos ha sido, para mí, la divertida elección de los nombres de algunos personajes: «Perfumemarchito», «la marquesa de Peloenpecho», «Naboencinta», «Enlaesquinahayparcheo», etc.