Extinguidos o reinventados,
mendigando civilización.
La separación de la naturaleza como una de las causas de la tragedia. Este hilo conductor, que León Molina señala en el prólogo de Protocolo Rebelde, constituye el leitmotiv del último libro de José Iván Suárez, un poemario cuyo trabajo con el lenguaje recuerda al de obras anteriores como Próximamente pan (V Premio internacional de poesía Margarita Hierro): el uso inesperado y chocante de la palabra y expresiones del habla vulgar, localismos de su tierra, según Molina. Así, con la poesía de Suárez asistimos a un ejercicio de situación en la mirada y en la voz del otro (que es siempre un otro colectivo) para observar y hablar de la propia experiencia, un planteamiento sugerido por dos fotografías (la de la solapa y otra interior). También recorre su libro el subjetivismo del paisaje rural (la representación de la escisión hombre-naturaleza, del drama de la civilización), que fácilmente nos hace pensar en un Antonio Machado actualizado. Y es que la temporalidad posee un cariz indefinido en la obra de Suárez: el ambiente se mueve entre la distopía y lo antiguo-eterno, entre términos en desuso y tradicionalismos y sobre la meseta castellana. El poeta escapa así a la dictadura de la moda a través del anacronismo; construye un mundo perenne, el de las crisis cíclicas, el de una angustia existencial siempre vigente.
El primer capítulo del libro (Alumbramiento) viene precedido por una prosa narrativa acerca del nomadismo, una primitiva manera de habitar la tierra. Esto se anuncia mediante una imagen sugerente: una mano y una piedra sílex; el regreso a una industria originaria, a unas formas de añorada armonía, de instintiva búsqueda de certezas (mientras densamente afila su destino / cuchillo en mano contra el pecho de los dioses). Aparece ya en estos primeros poemas la voz identificable del poeta, una confesión entre carraspeos, una ironía telúrica y cercana: que la muerte es dura y afilada como el sílex / o blanda y mansa como un bocado de agua. La relación de la humanidad con su entorno es la del espectador asombrado que recurre a la representación (tiznando los techos de la cueva) y que, de todos modos, continúa desorientado (Aquí estamos, perdidos). Términos como yesca, lascas, hachas y cuchillos hablan de supervivencia durante el tiempo de las primeras tormentas. El autor nos sitúa en la infancia de nuestra especie y, desde ella, nos relata un caminar duro, pero menos grave, un recorrido literal y metafórico, una versión del homo viator para ser leída con las pantuflas puestas. Suárez nos muestra igualmente la invención del pensamiento mágico, una inicial interpretación del mundo, una poesía que es intuitiva forma de comunicar y celebrar:
VII
Corren libres las aguas
y los pies juegan como peces que escapan del anzuelo.
Bailamos desnudos sobre las pavesas o las ascuas
blincando
y el universo,
Venus enfebrece
de tanto mal paso y tantas risas
y las perseidas al compás de las doce lunas
contemplando nuestras señales de humo
mientras gritamos y reímos
mientras la lumbre asa
raíces mágicas.
Esa raíz mágica representa la vuelta al origen; esto es, una visión radical de unión con la naturaleza, el regreso a un estadio completo del ser, a una espiritualidad panteísta. Esa forma de comunión es alimento para el hambre en las montañas. Cierra este primer capítulo la conciencia acerca de la condición de especie-tribu y la invocación de una promesa: verbos en futuro que sugieren la perpetuación del colectivo, pero también la seguridad de la muerte (casi lorquiana) que se lleva a un niño como un ogro más pesado que la gran lluvia.
El segundo episodio (Una fuente de sangre) nace de una ruptura entre lo humano y el entorno (certificada por los verbos en pasado); es decir, el nacimiento de lo artificial, la creación de unos simios que tallan maquinaria cortante para el alma y son solo amor precario. Ese paraíso perdido es descrito desde una perspectiva unitaria: oponiéndose a la dicotomía clásica mente-corazón, Suárez propone una inteligencia que late quejumbrosa y que ahora solo tirita como un corazón perenne. Así lo apreciamos en el siguiente poema:
II
Porque tuvimos mente
y ahora solo somos
corazón perenne que nunca deja de latir y tirita
como la perdiz que brinca de acequia en acequia
a la conquista de su alpiste que le permite vivir.
El corazón voraz que nunca dejar de azorar
y aunque quejumbroso late, todo corazón
escaso cuajo y harapiento, el raciocinio.
Porque tuvimos cabeza y ahora somos sólo
alma escuálida
embriagada en húmedas cábalas.
La memoria y la nostalgia surgen como ejercicio para combatir los paisajes de infinitos rectos y se construyen ligadas a los detalles de la vida rural (la casa, el campo, la comida). Al mismo tiempo emerge la crueldad, temprana hija del progreso que, sin embargo, no logra vetar completamente las pequeñas esperanzas. El poeta retrata en este capítulo los conflictos en la convivencia (Ruido de peleas) y la aceleración vital como consecuencia cultural y también como aproximación a una muerte en la que terminaremos queriéndonos: alivio tras una existencia extendida entre la utopía y la inopia. Estas tentativas de evasión tienen que ver con esa idea de viaje continuo que, no obstante, no consigue redimir una angustia existencial guardada en el petate, una melancolía innata. Si acaso damos con breves armisticios, treguas de lumbre y silencio en el lugar cálido. Pero frente a estos instantes prevalece el concepto de vida como máquina de tortura; una suerte de rueda de la fortuna trucada y girada por azares celestiales, un dios rencoroso y vengativo que el poeta describe así: Dios era un chiquillo con caries / levitando sobre las ascuas. Esa maldad o deidad demoníaca está íntimamente unida al paisaje, a lo telúrico: está en el campo sembrado por los pioneros, en sus cosechas, matorrales y panochas. Termina esta serie de poemas con la idea de pueblo como entidad compleja. En él se habita una mentirosa paz y el viento es un vecino más, un pervertido que evidencia la soledad y la muerte tras las cuatro esquinas, la calle ancha y polvorienta y los juegos de cara o cruz. También se explicita ese dolor tan humano por ser tan infinitesimales; una herida que recorre un poemario bajo el que late, eso sí, una fuerte pulsión de vida: y seguir al acecho de tanto prodigio / como nos aguarda.
En Catarsis cuántica, el tercer capítulo, se abre la puerta a un tiempo actual en el que experimentamos la tensión entre una sociedad de consumo neoliberal (somos pura obsolescencia y todo pasa) y la crónica tristeza de los hábitos de consumo (fétida monotonía). En este sentido, la extinción vuelve a contemplarse con una suerte de satisfacción, como oportunidad de reposo: donde el cataclismo aguarda / después de los anuncios. El análisis de Suárez se centra en las dinámicas económicas y la precariedad del trabajo-consumo: el ánimo se convierte en quiebra o la fe nunca trae código de barras. Por otro lado, volvemos a advertir una primera persona del plural, recurrente en algunos textos del libro, que surge a veces como arenga y otras como testimonio de unas vivencias compartidas, el canto de una mitología común: Zarpamos hacia mares / de gentes y revuelta en suspensión. Este nosotr@s regresa al final del capítulo más optimista, alentado por el espíritu de rebeldía, por la revolución como última etapa del ciclo vital (dinamita en la boca, pólvora en los oídos / destino revolución). En cuanto al uso del lenguaje, la yuxtaposición de términos costumbristas (ratejos, minuticos) y otros científicos (nanómetros) conforma una impresión de mundo irreal o discurso de ánima borracha.
Llegamos al fin al Protocolo rebelde, un epílogo de urbano surrealismo (usura pobre de las esquinas), fauna de ciudad (avispas pesimistas), existencialismo, ritmos acelerados (conciencia agitada por las ventiscas, velocidad ingrávida) y esperas infructuosas de una revolución que nunca estalló. En este cierre del libro también se dan cita las distracciones previstas por el consumo (wisky rancio, alambique del infierno) y la caridad hipócrita y ajena a la conciencia social (caramelo envenenado). No obstante, este largo poema último se dirige hacia un final ligeramente luminoso (Pero entre la piedra / siempre asoma la flor) que también sugiere indicaciones para la necesaria insurrección: Izar el amor como emblema o esta ira que trepa por la injusticia.
Los Bardos 